Denne artikel er skrevet af Peter Schepelern og handler, som titlen antyder, om Vietnam-krigens indflydelse på den amerikanske kultur, bla. i form af litteratur og film. Artiklen indeholder også en filmografi ned en oversigt over de fleste Vietnam-relaterede film, samt en bibliografi med de væsentligste bøger om emnet.
Artiklen, der er ajourført til 1992 og færdigredigeret november 1992, blev første gang blev bragt i KOSMORAMA, nr. 178, vinteren 1986, pp. 18-29, og er her gengivet fra Mette Weisberg og Finn Madsen: Vietnam Revisited - en materialesamling om Vietnamkrigen (1992).
En skumringstime, hvor sommeraftenens pludselige mørke sænker sig over den amerikanske hovedstad. På gangstien gennem The Mall's plæner kommer nogle skikkelser gående, to gamle mennesker og et barn. De bærer en lygte, der vugger i takt med skridtene. Den holdes stille, løftes i vejret. Hænder søger og finder navnet på den blanke sorte marmorvæg, der glitrer halvt usynlig i mørket. En rose bliver presset ind i fugen mellem stenpladerne. Lidt efter går skikkelserne videre og lygten forsvinder vuggende mellem træerne.
En scene fra the twilight zone i Washington D.C.: Her, vis-á-vis de imposante mindesmærker for Jefferson og Lincoln, og som dystert modstykke til heltekirkegården på den anden side af floden, ligger Vietnam Veterans Memorial, monumentet for Amerikas tabte krig. Anlægget danner en v-formet indskæring ind i jordlagets lave kupering, med to store vinkelstillede stenvægge i sort marmor, hvor navnene for alle krigens faldne er indmejslet, år for år.
Monumentet kan læses som et udtryk for nationens kollektive følelse af skam og fortrængning. Omgivet af den stolte patriotismes selvtilfredse apoteoser i blændende hvid marmor, ligger det sorte Vietnam-mindesmærke som gravstenen over en symbolsk massegrav. Her nævnes de 58.135 som led nederlag på nationens vegne. Her ligger den amerikanske drøm begravet. Her kan den beses med lygte af de pårørende i tusmørketimen.
Vietnamkrigen, eller rettere USAs gradvist optrappede militære og politiske engagement i det kapitalistiske Sydvietnams konflikt med det kommunistiske Nordvietnam, var en ideologisk magtkamp af samme koldkrigs-karakter som Koreakrigen i 50'ernes begyndelse havde været, men udviklede sig til et helt anderledes traumatiserende begivenhedskompleks. Det var oprindelig franskmændene, der i 1859 havde slået sig ned i området som koloniherrer og skabt Fransk Indokina med Saigon som Østens lille Paris. Under Anden Verdenskrig, hvor japanerne overtog kontrollen, smuldrede koloni-magten, og efter krigen havde den nationale modstand vokset sig stærk. Med den i Frankrig og Sovjet uddannede Ho Chi Minh som leder organiserede de vietnamesiske kommunister sig i modstandsbevægelsen Vietminh mod franskmændene, der definitivt blev sat ud af spillet i det katastrofale nederlag ved Dien Bien Phu i 1954.
Fredskonferencen i Genève samme år delte midlertidigt landet ved 17. breddegrad i to provisoriske zoner, den nordlige kommunistisk, idet det samtidig blev bestemt - dog uden USAs og Sydvietnams stemmer - at der inden to år skulle afholdes folkeafstemninger, så landet kunne samles igen. USA havde oprindelig været imod den franske tilstedeværelse, men ændrede holdning i takt med den kolde krigs eskalering og finansierede direkte franskmændenes krig i 50'erne. Efter den franske tilbagetrækning følte USA sig nu kaldet til at overtage ansvaret for de vestlige interesser i området og bakkede op bag Sydvietnams svage og korrupte regime under katolikken Diem i hans kamp mod kommunisterne. Både amerikanerne og Diem frygtede udfaldet af en folkeafstemning og forhindrede den. Og det var i dette løftebrud, at USAs problem tog sin begyndelse.
Først støttede USA blot med rådgivere og specialuddannede anti-guerilla soldater, de såkaldte green berets, men efter det amerikansk godkendte attentat på Diem i 1963 voksede antallet af amerikanske tropper, som i stigende grad kom til at udgøre den reelle magt i efterfølgeren general Thieus marionetagtige militærstyre. Da præsident Kennedy kom til magten i 1960, var der mindre end 1000 amerikanere i Vietnam, to år senere var der 3000, og da Kennedy i 1963 blev myrdet, tre uger efter Diem, var der over 16.000. I 1965 begyndte amerikanske tropper - på præsident Johnsons initiativ - at deltage i regulære kamphandlinger, og i løbet af året nåede antallet op på 184.000. Højdepunktet var 1968 med 536.000 amerikanske soldater i Vietnam. 1968s Tet-offensiv, hvor kommunisterne slog til med lynangreb på en lang række sydvietnamesiske byer og nøglestillinger, inklusive den amerikanske ambassade i Saigon, blev vendepunktet. Året efter begyndte den gradvise tilbagetrækning. I alt gjorde 3.5 millioner amerikanske soldater tjeneste i Vietnam indtil 1975, hvor Thieus Sydvietnam faldt og straks blev indtaget af nordvietnamesiske tropper og Sydvietnams hemmelige kommunisthær, FNL, få timer efter at de sidste amerikanere havde forladt Saigon.
Vietnam blev den store rystelse for det amerikanske samfund, både indadtil og udadtil, og står stadig som den vigtigste katalysator for nationens politiske og kulturelle selvforståelse i nyere tid. Det var USAs første egentlige militære nederlag, en tabt krig som aldrig rigtig gav mening for befolkningen. I Vesteuropas øjne betød det USAs ideologiske syndefald: Hvor Amerika - med alle dets traditionelle konnotationer af frihed, demokrati og åbenhed - ellers havde kæmpet idealistisk med retten på sin side, nedkæmpet fascismen og reddet i hvert fald det halve Europa fra totalitarismens tyranni, så viste Guds eget land sig pludselig som grumt og brutalt. Nok var det ideologisk set endnu en kamp for at redde et demokratisk orienteret land fra kommunistisk diktatur, men dels havde Thieus politistat kun ringe lighed med et demokrati, dels berettigede det politiske formål ikke USA til at bombe og brænde og myrde i hundredtusindvis af civile vietnamesere. Det var symbolsk for Dr Jekylls forvandling til Mr Hyde, når Western-helten John Wayne, der havde repræsenteret den retsindige amerikanske frontier-ånd i så mange klassiske westerns og krigsfilm, nu dukkede op med grøn baret i den første, og under krigen eneste, stortanlagte Hollywood-film, The Green Berets (1968), der glorificerede den amerikanske Vietnam-politik.
Men også den amerikanske offentlighed vågnede op, efterhånden som dødstallene steg. I juni 1967 brugte ugebladet Life 11 sider på at bringe navn og billede på alle ugens 200 faldne. I takt med den stigende politisering af offentligheden, som også hang sammen med ungdomsrevolterne, rettedes opmærksomheden mere og mere mod krigen i det fjerne. En velartikuleret modoffentlighed lod sine stemmer høre, organiserede sig og trængte gennem statsadministrationens søforklaringer og vildledninger. Det var naturligt især fra den politiske venstrefløj, der blev ført an, men anti-krigsbevægelsen blev langt mere omfattende. Selv om krigen og reaktionerne imod den også kaldte fortalere frem til manifestation - både enkeltpersoner som entertaineren Bob Hope og lægprædikanten Billy Graham og grupper som de såkaldte Hard-Hats, byggearbejdere med meningsfæller der i New York 1970 demonstrerede aggressivt mod fredsdemonstranterne - kom modstanden til at række langt ind i det konservativt patriotiske og det religiøse USA, efterhånden som det gik op for den godtroende amerikaner, at landets ledere gang på gang kunne gribes i løgn og bedrag. Faktisk var hele det militante engagement begyndt med, at Lyndon B. Johnson i 1964 førte kongressen bag lyset og fik bemyndigelse til at føre krig mod Nordvietnam på grundlag af urigtige informationer om den såkaldte Tonkinbugt-episode, hvor nordvietnamesiske kanonbåde skød på en amerikansk destroyer, der uretmæssigt afpatruljerede den norvietnamesiske kyst.
Vietnamkrigen blev i det næste tiår ikke mindst katalysator for dette tillidsbrud mellem folket og politikerne, som gang på gang blev grebet i at forfalske, tilbageholde og lyve om kendsgerningerne, kulminerende med Watergate-affæren der fældede præsident Nixon i 1974. Amerikas engagement sluttede med den definitive tilbagetrækning i 1975, 15 år efter de første troppers ankomst, men da var Vietnam-krigen allerede forlængst bragt hjem til USA, traumatisk plantet i nationens liv og kunst. Vietnam blev nationens mest signifkante erfaring siden Verdenskrigen, en selvpåført katastrofe som lod nationens ideologiske og moralske konflikter træde frem som en advarende skrift på væggen. Og sådan kan Vietnam aflæses i næsten 30 års amerikansk kultur.
Kunsten og den kulturelle scene var ellers i første omgang tøvende med at artikulere sig om emnet, men til gengæld var det til syvende og sidst her Vietnam-traumet har bundfældet sig som tidsalderens afgørende og udslaggivende erfaring.
I billedkunsten er krigen i første omgang til stede ved et påfaldende fravær, hvad der for så vidt blot bekræfter en kulturel tradition for billedkunstens tøven over for den moderne krig, med Otto Dix og Picasso (Guernica) som de markante undtagelser. Der var nok enkelte kunstnere, der som Peter Saul, Rudolf Baranik og Nancy Spero beskæftigede sig eksplicit med krigen, men deres kunst opnåede ikke nogen videre status i den aktuelle amerikanske kunstverden. Sauls grotesk karikerikerede, seksual-politiske pamfletkunst, der i skrigende farver og dæmoniseret tegneserie-stil viste krigen som White Boys Torturing and Raping the People of Saigon, sådan som en forklarende tekst melder på det berømte Saigon (1967, Whitney Museum of American Art), hvor 'Innocent Virgin' bliver voldtaget af Coca Cola-drikkende G.I., mens resten af familien massakreres, var for maliciøs for det kunstneriske establishment, som heller ikke yndede Leon Golubs voldsomme lærreder, Napalm (1969) og Vietnam I & II (1972-73). Typisk nok var de mest eksplicit Vietnam-kommenterende billedkunstnere folk, som stod uden for de etablerede cirkler. Det mest udbredte antikrigs-kunstværk var utvivlsomt sammenslutningen AWC (Art Workers Coalition)s kollektive plakat Q: And Babies? A: And Babies (1969), hvor et foto af My Lai-ofrene er monteret sammen med den lakoniske tekst fra afhøringerne. Den blev vist på Museum of Modern Art foran Guernica og distribueret i 50.000 eksemplarer.
60'ernes dominerende kunstretninger er i det store og hele uberørte af krigen: Minimalismen er netop en kunst, der er uberørt af snart sagt alt, og i stedet lukker sig om sit eget kunstunivers. Over for tv-nyhedernes foruroligende billeder af brændende landsbyer og bombede junglelandskaber sætter Minimal Art- skulptører som Carl André, Sol LeWit og Donald Judd en række store cementblokke, stålstænger eller træklodser som ikke forestiller eller betyder andet end netop cementblokke, stålstænger og træklodser. Faktisk var Carl André, Sol LeWitt såvel som den ligeledes minimalistiske Mark di Suvero politisk engagerede krigsmodstandere, men de viste det knap nok i deres kunst; di Suvero designede ganske vist det Peace Tower, som Artists Protest Committee opstillede i Los Angeles i 1966, men hverken det eller hans Mother Peace fra 1970 (Storm King Center, Mountainville) lader sig umiddelbart aflæse som Vietnam-kommentarer. Den anden dominerende retning - popkunsten, der udtrykker så meget af tidsånden gennem en provokerende reklameagtig fremvisning af den kommercielle kulturs ikoner fra konservesdåser til tegneserier - lod også helst det politiske ligge. Over for krigens sound and fury sætter kunsten Coca Cola-flasken eller den hvide kubus - signifying nothing. Til gengæld markeres en implicit kritik af den amerikanske militarisme i James Rosenquists F-111 (1965), en over 25 meter lang frise der præsenterer det moderne USA om en syntese af en atomsky, et bildæk, et barn under en tørrehjelm, en portion spaghetti, en kage, monteret ind i et F-111 jagerfly. Der er også Roy Lichtensteins tegneserie-visioner af krig og eksplosioner (med typiske titler som Bratatat og Whaam!), som imidlertid stammer fra tiden inden krigen for alvor kom i gang, og Jasper Johns' mange variationer over det amerikanske flag.
Nogle markante undtagelser er Duane Hansons skulpturgruppe Vietnam Scene (1969, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg), siden symptomatisk omdøbt til det almene War, der fremmaner krigens virkelighed med ekstrem-realismens virkemidler. Skulpturmediets definitoriske statiskhed understreger budskabet af håbløshed: Omgivet af sine fire døde kammerater sidder en såret amerikansk soldat apatisk hen på et gruset plateau et sted i krigens ingenmandsland. Skulpturen er lavet i bemalet fiberglas, der er afstøbt efter levende modeller og udstyret med autentisk tøj. Red Grooms' malede træskulptur Patriot's Parade (1967, Moderna Museet, Stockholm) viser satirisk et optog med præsident Johnson og Miss Napalm i spidsen. Sidst men ikke mindst er der en europæisk orienteret kunstner som Edward Kienholz, der skabte det mest monumentale antikrigs-kuntværk med sin The Portable War Memorial (1968, Museum Ludwig, Köln), en 10 meter lang opstilling, hvor krigen, den nationale arv og Coca Cola-kulturen går op i en højere enhed: Patriotisme transformeret til tænderskærende camp i sølvskinnende mixed media.
De kunstneriske spor af franskmændenes krig i Indokina havde hovedsagelig været Jean Hougrons underholdende romanserie La Nuit indochinoise fra 1950'erne, Jean Lartéguy-romaner som Les Centurions (1960) og Le Mal jaune (1962) og Pierre Schoendoerffers La 317e section (1963, filmatiseret 1964 af forfatteren, der selv havde oplevet Dien Bien Phu, som han også skildrer i en fransk film af samme titel fra 1992). Hertil knyttede sig tematisk Graham Greenes mesterlige The Quiet American (1955), som også var litteraturens første præsentation af den velopdragne, idealistiske og i bogstaveligste forstand morderisk naive amerikaner.
Efterhånden som den amerikanske Vietnam-indblanding eskalerede og mod-offentligheden vågnede op til dåd, kom der massevis af politiske og faglige Vietnam-skrifter. Men selv om især de mere radikale tidsskrifter bragte rejseskildringer af kendte skribenter som Susan Sontag (Trip to Hanoi, 1968, genoptrykt i samlingen Styles of Radical Will) og Mary McCarthy (Vietnam, 1967; Hanoi, 1968) og politiske debatbøger af lingvisten Noam Chomsky (American Power and the New Mandarins, 1967; At War with Asia, 1970), var det var sikkert symptomatisk for den almene modvilje mod at gribe om nælden, at McCarthys korte debatbøger om Vietnam stort set blev negligeret, de blev ikke anmeldt, ikke solgt, hvorimod f.eks. hendes litterære essays blev behørigt omtalt i hele pressen. Fiktionslitteraturen holdt sig også tilbage, formulerede i første omgang den amerikanske modstand mere end den beskrev krigen, hvilket naturligt måtte vente til veteranerne selv begyndte at skrive.
De mest markante kunstneriske protestytringer kom i første omgang fra populær-musikken. I begyndelsen af 60'erne havde Bob Dylan, ungdomskulturens ledende digter/sanger, undsagt alle de "Masters of War," som "build the big guns ... build the death-planes ... build all the bombs," men som samtidig "hide behind walls ... hide behind desks," og han formulerede (i "Blowin' in the Wind," 1962) romantisk-mismodigt tidsalderens frustrerede freds- og frihedsdrømme i en række spørgsmål, hvis svar alle blæste i vinden:
How many roads must a man walk down
Before you call him a man?
Yes, 'n' how many seas must a white dove sail
Before she sleeps in the sand?
Yes, 'n' how many times must the cannon balls fly
Before they're forever banned?
The answer, my friend, is blowin' in the wind,
The answer is blowin' in the wind.
Krigsprotesterne fik mere direkte udtryk hos The Doors, der sang om "The Unknown Soldier;" hos den surreale Jimi Hendrix, hvis psykedeliske version af "The Starspangled Banner" vakte begejstring på Woodstock-festivalen i 1969 (foreviget i Michael Wadleighs filmdokument, der ikke mindst blev et monument over ungdomsoprørets antikrigs-bevægelse); og i de hårdtslående protestsange af Tom Paxton ("Lyndon B. Johnson Told the Nation"), Dan Daley ("Still in Saigon"), Huey Lewis ("Walking on a Thin Line"), Billy Joel ("Goodnight Saigon") og Tuli Kupferberg med "Kill, kill, kill for peace" (1965) og hans parodi på borgerkrigssangen "Battle Hymn of the Republic", hvis omkvæd - "Glory, Glory Hallelujah!" bliver til "Gory, gory, give 'em napalm." Det fik op gennem 60'erne et stadig mere dystert perspektiv, når Pete Seger, der sammen med Joan Baez var blandt de mest aktive i de store Sing-In-demonstrationer mod krigen, spurgte "Where have all the soldiers gone?" mens der til gengæld blev fundet ny fortrøstning i "We Shall Overcome," der siden har været fredsbevægelsens obligatoriske besværgelsessang. Motowns "War" (med linierne: "War - what is it good for? Absolutely nothing!"), Freda Paynes' "Bring the Boys Home," Tom T. Halls "Hello Vietnam" og John Lennons "Give Peace A Chance" var andre Vietnam-relatede pop-hits.
Under hippie-sloganet Make Love Not War blev pacifismen annekteret af ungdomsbevægelsen, der bølgede over de amerikanske byer og især universitetscampus'er, hvor studenterrevolten hang sammen med frygten for at blive indkaldt til tjeneste i en krig, man fandt forbryderisk. Det kunne ellers nok sætte gang i studierne: De unge mænd, der ikke bestod deres eksaminer, risikerede at blive draftet. Krigsprotesterne eksploderede i Chicagos varme sommer 1968 under Demokraternes kongres og bredte sig til campus'erne over hele landet, kulminerende 1970 med sammenstødet på Kent State University i Ohio, hvor fire studenter blev dræbt da den udkommanderede nationalgarde skød på demonstranterne. Overalt i den vestlige verden lød nu de samme taktfaste råb, 'Ho Ho Ho Chi Minh!' foran de amerikanske ambassader, Nixons navn blev skrevet på murene med x'et erstattet af et hagekors, og der blev sunget med i Woodstock, da Country Joe & The Fish tog fat på Joe McDonalds sarkastiske beredskabssang "Fixin' To Die Rag" (1967):
Well, come on all of you big strong men,
Uncle Sam needs your help again.
Yeah, he's got himself in a terrible jam
Way down yonder in Vietnam.
So put down your books and pick up a gun.
Gonna have a whole lot of fun!
And it's one, two, three,
What're we fighting for?
Don't ask me, I don't give a damn,
Next stop is Vietnam.
And it's five, six, seven,
Open up pearly gates!
Well, there ain't no time to wonder why,
Whoopee, we're all gonna die!
Digterne gik i rette med krigen fra flere positioner. Denise Levertov talte i kristne metaforer i samlingerne The Sorrow Dance (1967) og Relearning the Alphabet (1970), samtidig med at hun udtrykte sig uden poetiske omsvøb ved demonstrationer og foredrag, ikke mindst efter et besøg i Hanoi i 1972. Også lyrikeren Adrienne Rich engagerede sig i anti-krigsbevægelsen. På vestkysten var San Francisco - og specielt bogladen City Lights - centrum for den ny lyriker-generation, der ikke mindst fremstod som beatnik- og hippie-kuturens fortalere. Digtere som Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, Robert Bly og Gregory Corso deltog aktivt i fredsdemonstrationer og arrangementer, blandt andet i den store Human Be-In i Golden Gate Park 1967. Ferlinghetti havde allerede i 1965 skrevet prosadigtet "Where Is Vietnam?" og fortsatte med i digte som "Enigma of Ho Chi Minh's Funeral" og Nixon-satiren "Tyrannus Nix" (begge 1969) at hudflette magthaverne. Ginsberg, der udfoldede sig i en særlig Whitman'sk stil af strømmende ordkaskader fulde af besværgende obskøniteter rettet mod tidens hæsligheder, deltog i den store protestmarch i Washington 1970 og skitserede i et digt fra samlingen The Fall of America (1972) demonstranternes oplevelse af beboeren i Det hvide Hus:
One hundred thousand bodies naked before an Iron Robot
Nixon's brain Presidential cranium case spying thru binoculars
from the Paranoia Smog Factory's East Wing ...
I det store digt "Wichita Vortex Sutra" (1966, optaget i samlingen Planet News, 1968) fremmaner han krigen som et produkt af det prostituerede sprog:
American Eagle beating its wings over Asia
million dollar helicoptors
a billion dollars worth of Marines
who loved Aunt Betty
Drawn from the shores and farms shaking
from the high schools to the landing barge
blowing the air thru their cheeks with fear
in Life on Television
war is language,
language abused for Advertisement
language used
like magic for power on the planet
Robert Bly (der er af skandinavisk baggrund og har oversat svenske lyrikere) fik i 1968 den prestige-givende National Book Award for digtsamlingen The Light Around the Body og donerede demonstrativt præmien til de unge indkaldelsesnægtere. I digtet "At a March against the Vietnam War" hedder det:
It is that darkness among pine boughs
That the Puritans brushed
As they went out to kill turkeys
At the edge of the jungle clearing
It explodes
On the ground
We long to abase ourselves
We have carried this cup of darkness
We have longed to pour it over our heads
Prosaisterne nærmer sig krigen i mere eller mindre symbolsk skikkelse. Mest genklang væker typisk nok et par romaner, som faktisk handler om Anden Verdenskrig, men, delvis utilsigtet, får deres slagkraft i relation til Vietnam-konflikten. Joseph Hellers Catch-22 (1961) og Kurt Vonneguts Slaughterhouse Five (1970) bliver kultbøger for den ungdom, som er mest direkte truet af krigen: Gennemsnitsalderen for amerikanske soldater i Vietnam er 19 år (til sammenligning var den under verdenskrigen 26 år).
Blandt de egentlige Vietnam-romaner fra 60'erne er de bedste Victor Kolpacoffs The Prisoners of Quai Dong (1967), om tortur og afhøring, Daniel Fords Incident at Muc Wa (1967, filmatiseret som Go Tell the Spartans), journalisten David Halberstams One Very Hot Day (1968) og John Brileys The Traitors (1969). William Eastlake udgav i 1969, samme år som Pollack filmatiserede hans bizarre roman om Anden verdenskrig Castle Keep, romanen Bamboo Bed, der fremstillede Vietnam-krigen med den Heller'ske surreale sorthumor, jf. følgende replikskifte:
Why are you shooting at hem?
Because they are shoting at us.
Who is shooting at whom?
Everyone is shooting at each other.
Why?
War.
Norman Mailer, der med The Naked and the Dead havde skrevet den måske betydeligste roman om verdenskrigen, engagerede sig også i protestbevægelsen. Hans tale på den såkaldte Vietnam Day i 1965 til studenterne ved San Franciscos Berkeley University pegede på det gådefulde ved selve krigen: "We are present at a mystery. All monstrous disproportion conceals a mystery or an insanity". Problemet var ikke kun, at "Lyndon Johnson is privately close to insanity," men at hele nationen syntes ramt. I den lille opsats "Farewell to Vietnam" (1968) formulerer han sin dystre tese: "Den eneste forklaring jeg kan finde på krigen er, at vi er ved at synke ned i en sump af pest og massakren på fremmede folk synes at lette denne pest." I sin engagerede reportage om 1967-demonstrationen i Washington, D.C., The Armies of the Night, hedder det: "A good war, like anything else which is good, offers the possibility that further effort will produce a determinable effect upon chaos, evil, or waste. By every conservative measure (...) the war in Vietnam was an extraordinarily bad war." Og et andet sted: "The war in Vietnam was an obscene war, the worst war the nation had ever been in." Mailer besøgte mærkelig nok ikke Vietnam som krigskorrespondent (sådan som hans kollega og ven, forfatteren til From Here to Eternity, James Jones, der kom med sin Viet Journal, 1974), men udfoldede sin tese om Vietnam som symptom på sygdommen i det amerikanske samfund i romanen Why Are We in Vietnam? (1967), en fabel om to unge mænd der sammen med den enes far drager på bjørnejagt i Alaska. Romanen har, udover titlen, ikke et ord om Vietnam, men fremstiller jagten som en manddomsprøve for den evigt umodne amerikanske yngling, hvis uudsagte skæbne-fuldbyrdelse venter i Vietnam.
På teatrene manifesterede Vietnam sig i stykker som Tuli Kupferbergs Off-Broadway provokation Fuck Nam (1967) af Tuli Kupferberg (der også var medforfatter til 1001 Ways to Beat the Draft, 1969), Viet Rock og Barbara Garsons hadefulde Macbeth-travesti om LBJ, MacBird (opført 1967), hvor den ene heks kommer lige derovrefra:
A troop train taking men to Viet Land
Came chuging, chugging, chugging through our town.
"Halt ho!" quoth I, and stood upon the track,
Then, tossing leaflets, leaped up to the troops:
"Turn back, turn back and stop this train.
Why fight for them and die in vain?"
Ungdomskulturen fik sit kommercielle gennembrud med MacDermot, Rado & Radis rock musical Hair (1967, Broadway 1968; filmatiseret post festum af Milos Forman i 1979, hvor det kunne være det samme). Her blev krigen set som en trussel, rettet mod de langhårede blomsterbørns glade udfoldelser, jf. sangen "3-5-0-0":
Ripped open by metal explosion.
Caught in barbed wire, fireball, bullet shock.
Bayonet, electricity.
Shrapnelled throbbing meat.
Electronic data processing.
Black uniforms, bare feet, carbine.
Mail order rifles, shoot the muscles.
Two hundred and fifty-six Viet Cong captured.
Prisoners in Niggertown,
it's a dirty little war,
Three - five - zero - zero.
Take weapons up and begin to kill.
Watch the long, long armies drifting home.
Dokumentarskuespillet The Trial of the Catonsville Nine (1969, filmudgave 1972, produceret af Gregory Peck) handlede om rettergangen mod de katolske præster Daniel og Philip Berrigan og deres gruppe, som havde iværksat en symbolsk afbrænding og blodbesudling af 400 indkaldelser, og var forfattet af Daniel Berrigan selv:
Although I was too old
to carry a draft card there were other ways
f getting in trouble with a state
that seemed determined upon multiplying the dead
totally intent upon a war
the meaning of which no sane man could tell
So I went to Hanoi
and then to Catonsville
and that is why I am here
Jules Feiffers The White House Murder Case (1970), var en allegorisk satire, der veksler mellem det morderiske liv i Det hvide hus og det morderiske liv på en oversøisk krigsskueplads. Betydeligst er Joseph Hellers We Bombed In New Haven (1967), der viser krigen som et skuespil, en slags absurd teater på virkelighedens dødbringende præmisser:
Now, none of this, of course, is really happening. It's a show, a play in a theater, and I'am not really a captain. I'm an actor. (...) Do you think that I (...) would actually let my son go off to a war and be killed ... and just stand here talking to you and do nothing? Of course not! (...) There is no war taking place here now! There has never been a war. There never will be a war. Nobody has been killed here tonight. It's only ... make-believe ... it's a story ... a show. Nobody has ever been killed. I'm going home now. In a few minutes, ushers will pass among collecting money for the Will Rogers Tuberculosis Sanitarium in Lake Saranac, New York. Give generously.
Hvor både Anden Verdenskrig og Koreakrigen, for ikke at tale om den kolde krig, havde været ledsaget af en strøm af fortolkende spillefilm, tav Hollywood i det store og hele om krigen i Vietnam i det meste af den tid, den stod på. Der havde været nogle tidlige film om konflikterne i området, præsenteret som ren staffage for eksotisk adventure som i Leslie Fentons Saigon (1948) med Alan Ladd og Veronica Lake, eller siden som formidler af de sædvanlige amerikanske koldkrigssynspunkter - deriblandt David Butlers Jump Into Hell (1955), om Dien Bien Phu; Samuel Fullers China Gate (1957), om idealistiske lejesoldater i kampen mod kommunismen; og Joseph Mankiewicz' filmatisering af The Quiet American (1957). Greenes roman fortæller om den unge amerikaner Pyle, hvis naive politiske idealisme udfolder sig med et kølvand af død og ødelæggelse i det franskkontrollerede Vietnam. Fortælleren, den midaldrende engelske journalist Fowler der altid har holdt sig på neutral afstand af begivenhederne, føler sig provokeret til at tage stilling og han medvirker til, at der bliver sat en stopper for Pyles virksomhed. Men hans motiver er blakkede, for Pyle har snuppet hans elskerinde, Phuong. Ud af Greenes USA-kritiske og næsten profetiske roman lavede Mankiewicz en tung filmatisering, der nok havde optagelser fra Vienam, men som typisk lod Phuong spille af en italiener! Handlingen følger stort set romanen - bortset fra, at der til slut foretages en idelogisk kovending: Fowlers kritik af Pyles politiske virksomhed viser sig at være ubegrundet. I filmen er det Fowler, der har ladet sig udnytte i kommunisternes falske spil til at forråde den uskyldige Pyle. "One could believe that the film was made deliberately to attack the book and its author", skrev Greene. Med Mark Robsons Lost Command (1966), en bombastisk stjerneproduktion efter Lartéguys Les centurions, blev franskmændenes krig i Indokina (og i Algier) en sidste gang hollywood'iseret.
Da det amerikanske troppekontingent tidligt i 60'erne begyndte at vokse i takt med det øgede engagement, og nyhedsmedierne, som kom til at spille en så afgørende rolle i krigen, bragte mere og mere stof om krigen (men sjældent viste combat - krigshandlinger - og grusomheder i et ret stort omfang), foretrak filmene i det store og hele at nærme sig temaet indhyllet i lignelser og historiske paralleller. En af de tidligste referencer er en episode fra tv-serien The Twilight Zone. "In Praise of Pip,"sendt efteråret 1963, fortæller om en bookmaker, der har erfaret, at hans søn Pip er blevet alvorligt såret i Vietnam. Under et natligt besøg i en øde forlystelsespark, hvor far og søn kom for mange år siden, tilbyder faderen Gud sit liv i bytte for sønnens - og bønhøres. Her indskrives den fjerne krig, som slet ikke skulle være der, i den okkulte dimension - som en slags "lesson to be learned in the Twilight Zone." Samme år kom George H. Englunds filmatisering af bestseller'en The Ugly American (William J. Lederer & Eugene Burdick, 1958), der gav en sarkastisk skildring af den amerikanske naivitet, nu forsvaret med pondus og sympati af Marlon Brando, der indser det påtrængende og patroniserende i USAs 'hjælp' til det uidentificerede sydøstasiatiske land, hvor han er amerikansk ambassadør, en hjælp der kun skyldes den kolde krig. Tendensen til allegorisering fortsætter med en håndfuld film, der nok konkret behandler andre tidsperioder, men implicit må læses som Vietnam-reflektioner.
Disse allegorier har dels til opgave at erstatte den direkte behandling af emnet, der var for uattraktivt for underholdningsindustrien, dels at markere Vietnam-engagementets forbindelse tilbage til den amerikanske fortid. Et symptomatisk eksempel var Robert Wises The Sand Pebbles (1966). Den fortæller om en amerikansk kanonbåd, der har til formål at tøjle den gærende revolution i 1920'ernes Kina. Til sidst spørger Steve McQueen, der sidder dødeligt såret i det kinesiske kloster, som oprørerne er ved at erobre: "I was home ... what happened? What the hell happened?" Svaret blæser i vinden. Samme år kom Richard Brook'' western The Professionals, hvor en rigmand hyrer en flok barske eventyrere til at redde hans smukke hustru, der er blevet bortført af en mexikansk oprørsleder. Men den skønne bortførte bryder sig slet ikke om at blive befriet. Dog afvises også revolutionen som en illusion: "When the shooting stops and the dead are buried and the politicians take over, it all adds up to one ting: a lost cause." Og i Ralph Nelsons Soldier Blue såvel som Arthur Penns Little Big Man, begge fra 1970, kom skildringen af den amerikanske hærs barbariske massakrer mod indianerne til at fremstå som allegoriske fremstillinger af fremfærden mod de vietnamesiske bønder, aktualiseret af My Lai-massakren: Dokumenterede drab på 22 sagesløse landsbyboere (det virkelige tal var fem-ti gange større), deriblandt kvinder og børn, blev udført af løjtnant Calley og hans deling i marts 1968. Afsløringen af massakren året efter blev en afgørende faktor i modstanden mod krigen (sådan som det afspejles i Mary McCarthys bog om sagens effekt, Medina, 1972, og i Joseph Stricks dokumentariske kortfilm, Interviews with My Lai Veterans, 1972, der blev Oscar-præmieret). Andre Vietnam-allegorier var Sam Peckinpahs The Wild Bunch (1969), Andrew MacLaglens Chisum (1970) og Robert Aldrich' Ulzana's Raid (1972). Den alternativt producerede No Drums, No Bugles (Clyde Ware 1971) handlede allegorisk om en militærnægter under borgerkrigen. Man har også set George A. Romeros horrorfilm Night of the Living Dead (1968) som en Vietnam-allegori, og i den sammenhæng kunne man også tolke thrilleren Jaws (1975), i hvert fald var det symptomatisk, at en af de tarvelige imitiationer, Spielbergs succesfilm affødte, William Girdlers Grizzly (1976), om en dræberbjørn i nationalparken, lod en Vietnam-veteran, med helikopter og napalm, være løsning på problemet. Tidens mest originale krigsfilm, Mike Nichols' Catch-22 efter Heller og Robert Altman M*A*S*H (begge fra 1970), handlede angiveligt om henholdsvis Anden Verdenskrig og Korea-krigen, men deres skildring af krigens absurditet var unægtelig aktualiseret af den samtidige situation, og de blev da også i det store og hele set som allegoriske Vietnamfilm. Det samme gælder George Roy Hills filmatisering af Slaughterhouse Five (1972), ligesom også Richard Attenboroughs britiske Oh! What a Lovely War (1969) med sin sarkastiske satire over Første Verdenskrigs klassebetingede blodbad kunne læses som en Vietnam-kommentar. Den allegoriske model fortsatte med værker, der implicit konnoterede til forskellige aspekter af Vietnam-erfaringerne: I John Carpenters parodiske sci-fi-film Dark Star (1974, baseret på hans filmskolefilm) har rumskibets computer følgende melding til mandskabet: "The target planet has been destroyed. This sector is now clear for colonization. You have destroyed the last unstable planet in this system. Congratulations on another succesful bombing, fellas!" Og i samme instruktørs Assault on Precinct 13 (1976) fortælles om en håndfuld politimænd og en enkelt kvinde, der må klare sig igennem en nats belejring på den nedlagte politistation, angrebet af gangs af næsten usynlige fjender der sniger sig omkring i slumkvarterets jungle: Vietnam i Los Angeles! Kampen mod den usynlige fjende i vildmarken tematiseres også symptomatisk i John Boormans Deliverance (1972), efter James Dickeys roman, og siden i Walter Hills Southern Comfort (1981), der på samme måde fremstiller den mere eller mindre urbaniserede middelklasse-amerikaners trauma, når han stilles over for naturens og de naturnæres fjendtlighed. George Lucas har selv påpeget, at Erok-scenen - hvor imperiesoldaterne og den uhyggelige struds kæmper mod de småpelsede væsner i Return of the Jedi (1983) - var inspireret af Vietnamkrigens erfaringer med højteknologiens magtesløshed over for primitiviteten og den usynlige fjende.
Det var således længe et særkende ved Vietnam-filmen, at den dårligt nok eksisterede. Den første og i lang tid den eneste egentlige Vietnam-krigsfilm var John Waynes herostratisk berømte The Green Berets, der arriverede i 1968, midt i fredsmarcher, indkaldelsesafbrændinger og en indigneret verdensopinions protester, og føjede spot til skade med sit propagandistiske billede af de flinke demokratiske amerikanere, der hjælper de stakkels sydvietnamesere mod de barbariske kommunister der ekscellerer i moderiske fælder og lumske baghold i kampen om magten. I Danmark resulterede filmens premiere i tumultagtige demonstrationer og mod-demonstrationer foran Saga-biografen på Vesterbro og gik kun i fire dage.
Grundlaget for filmen var Robin Moores roman af samme titel fra 1965, en enorm bestseller med 1.2 millioner solgte paperback-eksemplarer på to måneder, angiveligt så stimulerende for de unge mænds villighed til at lade sig hverve, at man indstillede de almindelige indkaldelser i de første fire måneder af 1966. En ægte green beret, Barry Sadler, udsendte samtidig et album med Ballads of the Green Berets, der solgte 14 millioner eksemplarer. Det var krigsfortalernes modstykke til protestsangene:
Silver wings upon their chests,
These are men, America's best.
One hundred men we'll test today
But only three win the Green Beret.
Og videre i den dur.
"The headquaters of Special Forces Detachment B-520 in one of Vietnam's most active war zones looks exactly like a fort out of the old West," begynder den første fortælling i Moores roman, der var et af de første fiktionsværker om krigen, dog kun med spinkel tilknytning til filmen. Og John Wayne, der med årene var krøbet over på Hollywoods allermest forstenet konservative hold, instruerede selv filmen med lidt hjælp (blandt andet fra ven og mentor John Ford, der i 1967 havde produceret en pro-amerikansk dokumentarfilm om krigen, Sherman Becks Vietnam! Vietnam!) og formede den naturligt som en politisk B-western med Viet Cong som indianerne, sydvietnameserne som farmerne og elitekorpset De grønne Baretter som kavalleriet. Fakisk gav bogen selv hjemmel for denne tolkning: "That night at Nam Luong the Americans showed an epic western for the Vietnamese strike force, projecting it against the side of a whitewashed building. It was a Cinemascope production, but the camp's 16-mm. movie projector was not equipped with a Cinemascope lens so the cowboys, Indians and horses all were long and thin. However, the strikers loved the action and identified themselves with it. When the Indians appeared the strikers screamed "VC," and when the soldiers or cowboys came to the rescue the Nam Luong irregulars vied with each other in shouting out the number of their own strike-force companies."<
Filmen vrimler med ideologisk/sentimentale stereotyper: David Janssen (frisk fra tv-serien The Fugitive) var den skeptiske journalist, der omvendes ved selvsyn ("If I say what I feel I may be out of a job"), den gemytlige unge soldat Peterson, der på bedste militærfarcemaner kan skaffe alting, men også tager sig af en forældreløs lille vietnamesisk dreng, der til overflod er udstyret med en yndig hundehvalp, som desværre 'falder' under det store angreb. Vietcong vises som vilde ligplyndrere, udstøder indianeragtige lyde, mens VC-flaget hejses. Selv musikken er indianer-agtig. Den onde vietcong-general falder på sin svaghed: sex. Den flinke Peterson må naturligvis spiddes på en af de bestialske VC-fælder i junglen, og Wayne står tilbage med den lille dreng, der har fået Petersons hue:
- What will happen to me now?
- You let me worry about that, Green Beret! You're what this is all about!
Og så vandrer de to ud i solnedgangen. En berømt absurditet - for det er ikke i Vietnam, men i Hollywood, at solen går ned over Stillehavet!
Det var sikkert symptomatisk, at Ciminos The Deer Hunter, som 10 år efter The Green Berets omsider kom med en bragende populær anvendelse af Vietnam-stoffet, ikke i sin ideologiske holdning stod videre fjernt fra John Wayne-filmen, men den havde til fulde forstået, at historien skulle fortælles på en fragmenteret, opløst og 'moderne' måde, modsat The Green Berets, der anakronistisk søger at fastholde den klassiske filmfortællings kausale naivitet à la den traditionelle krigsfilm midt i Vietnam-epokens splittede og retningsløse kaos.
Den sarkastiske modreaktion havde ikke lige så let adgang til Hollywoods store maskineri, men ånden fra '68 manifesterede sig umiskendeligt i en række små, alternative og unge film, med mere eller mindre kunstnerisk held. Brian De Palma foldede hele sin studentikose New Yorker-sarkasme ud i Greetings (1968) og Hi, Mom (1970); Arthur Penn inviterede til protest-happening i Alice's Restaurant (1969); mens små kommercielle film som Getting Straight, The Revolutionary og The Strawberry Statement (alle 1970) ret så skrækkeligt tog ungdomsoprøret på universiteterne under behandling. Mere subtile var nogle europæeres film om amerikansk ungdom under krigens indflydelse, Jacques Demys The Model Shop (1969) og Michelangelo Antonionis Zabriskie Point (1970), svarende til Europas generelt mere intellektuelle og finkulturelle reaktion på krigen, jf. den franske episodefilm Loin du Vietnam (1967, med bidrag af Marker, Lelouch, Resnais, Varda, Godard); Godards Pierrot le fou (1965), hvor krigen fremstilles i en lille sketch; vesttyskeren Michael Verhoevens O.K. (1970), hvor en voldtægts- og mordhistorie (meget lig De Palmas senere Casualties of War) symbolsk var transplanteret til Bayern; hvortil kommer Peter Weiss' monumentale oratorieagtige dokumentarteater med titlen Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker sowie über die Versuche der Vereinigten Staaten Von Amerika die Grundlagen der Revolution zu vernichten! Jf. også europæiske billedkunstnere som Wolf Vostell (Miss Amerika, 1968, Ludwig Museum Köln) og Erro (American Interior, 1968).
I den tidlige periode kom også en række dokumentarfilm, både beske venstrefløjs-angreb som Emile de Antonios In the Year of the Pig (1969), der med sin mosaik af arkivmateriale og udsagn tegnede et sarkastisk modbillede til nyhedsmediernes 'objektive' propaganda, og mere traditionelt baserede behandlinger som Peter Davis' Hearts and Minds (1974), der kritiserede det amerikanske engagement mere ud fra et alment humanistisk end ud fra et politisk ståsted og da også inkasserede en Oscar.
Vietnam-fiktionerne grupperer sig i forskellige tematiske kategorier: der er de egentlige combat-film; der er film som alluderer til Vietnam eller direkte lader sig aflæse som allegorier; der er film om ungdomskulturen og ungdomsoprør (typisk film om antikrigs-bevægelsen); der var film om dem, der var derhjemme - og en af de første generelle Hollywood-film, Mark Robsons Limbo (1972), var et melodrama om kvinderne, der venter på mændene, der er i krig eller i fangenskab. Og så er der - som den kvantitativt dominerende gruppe - veteran-filmene, der slår bredest igennem. Det var tv som kom med de første fiktions-behandlinger af de hjemvendte soldaters situation. George McCowans The Ballad of Andy Crocker (1969) og Welcome Home, Johnny Bristol (1971) og Walter Graumans The Forgotten Man (1971) fortalte alle om veteranens hjemkomst, og markerer med simple trivialmidler den generelle desillusion og utilpasning, som kom til at præge skildringen af Vietnam-veteranerne. Andy Crocker føler sig overflødig i hjembyen, han er uvelkommen hos sin sorte soldaterkammerat, business-partneren har snydt ham, pigen har fundet en anden, og den antikrigs-indstillede hippie-ungdom forstår ham ikke, så vi forlader ham ved indgangen til hvervekontoret, som kan give ham endnu en 'Tour of Duty'. Dennis Weaver er The Forgotten Man, der som en anden Enoch Arden kommer tilbage, efter at være troet død i flere år, og nu finder konen gift med en anden, som også har adopteret datteren. Her som i historien om Johnny Bristol præsenteres det traumatiske flashback fra VC-fangenskabet og den deraf følgende utilregnelighed, der fører til kriminalitet og næsten voldelighed, træk som skal blive de signifikante i hele denne sub-genre.
Tidligt i 70'erne begyndte så også biograffilmen at nærme sig krigen mere direkte via historien om de hjemvendte: Edwin Sherins Glory Boy (1971) og især Elia Kazans alternativt producerede The Visitors (1972), en 'home movie' der præcist lokaliserer Vietnam-traumet midt i den amerikanske familie med en historie - der har mindelser om Peckinpahs Straw Dog (1971) - om to veteraner, dømt for voldtægt i Vietnam, der opsøger en tredie, som vidnede mod dem, og hævner sig på ham, er med til at tegne den ny klichéfigur, Vietnam-veteranen som et utilregneligt, asocialt skyldplaget væsen der hurtigt griber til selvtægt. Men samtidig blev veteranen set som en handlingens mand, der kunne klare de hårde job. Jack Starretts The Losers (1971) var low budget trash, men rammer mange symptomatiske temaer med sin mildest talt forvrøvlede historie om fem skrappe motorcykelbisser, der kommer til Vietnam med motorecykler og hippie/rocker-dress for at redde en CIA-mand, der er blevet bortført af Vietcong. Andre spekulationsfilm var Starretts Slaughter (1972), med Jim Brown som forhenværende grøn baret i mafia-konflikt, Michael Winners Stone Killer (1973) med Charles Bronson, Richard Comptons Welcome Home, Soldier Boys (1972), Fred Williamsons Mean Johnny Barrows (1976). Veteran-figuren - i en mere komplekse variationer - findes i Karel Reisz' Who'll Stop the Rain (1978, efter Robert Stones Dog Soldiers), hvor Nick Nolte er en veteran, der lokkes til at smugle heroin fra Vietnam til Californien og havner i en intrikat intrige, og John Frankenheimers politiske thriller Black Sunday (1977), hvor en infernalsk arabisk terror-plan skal realiseres ved hjælp af en desillusioneret Vietnam-veteran og forhenværende krigsfange. Det genresprængende mesterværk kom med Martin Scorseses Taxi Driver (1976). Paul Schraders historie om veteranen Travis der kører nattaxa gennem New York Citys dampende underverden, hvor han til sidst i et orgie af vold forsøger at fordrive de onde ånder fra det betændte samfund og befri sig selv for skyld, var som en illustration til Mailers pest-teori. Schrader leverede historien i en mere kontant version til John Flynns Rolling Thunder (1977), hvor den hjemvendte tager sagen i egen hånd, da familien bliver myrdet. Her er stoffet til den senere veteran-helt, vigilante-aktivisten som tør hvor det blødsødne samfund ellers tøver. Der var også en den ikke-voldelige, men generelt utilpassede veteran, der havde svært ved at finde sig til rette i samfundet igen og helst søgte væk - som i Arthur Hillers The Crazy World of Julius Vrooder (1974) og Jeremy Paul Kagans Heroes (1977), hvor henholdsvis Timothy Bottoms og Henry Winkler var pudsigt-gale veteraner i clinch med en ligeså gal verden. Den veteran-film, der ramte med størst effekt var dog nok Hal Ashbys lidt for inderlige Coming Home (1978), hvor Jane Fonda er soldater-hustruen der står mellem den pacifistiske elsker, der er blevet invalideret i krigen, og den militaristiske ægtemand, der vælger selvmordet i frustration over den fejlslagne krig.
I 1978 kommer, hvad man betragter som den første bølge af egentlige Vietnam-film, film om soldaterne i krig. Der er Sidney J. Furies The Boys in Company C (1978), en nøgtern-realistisk skildring af soldaterne fra de ankommer til kasernen, uddanes til marinere, kommer til Vietnam, og drages ned i krigens maskine; Ted Posts Go Tell the Spartans (1978, efter Daniel Fords Incident at Muc Wa), hvor den tough'e major (Burt Lancaster) og den idealistiske frivillige, trods krigens absurditet, mødes i respekten for medmennesket; og i 1980 kom den første tv-film om emnet, den to-delte A Rumor of War, efter Caputos bog, om den prototypiske udvikling fra entusiastisk, naiv frivillig til desillusioneret veteran. Men langt den væsentligste film var Michael Ciminos The Deer Hunter (1978), et tre-timers epos om drengene, der drager ud, går i krig, og vender hjem. Den indrammende metafor er, som i Mailers Vietnam-allegori, jagten som personlighedstest. Kammeraterne fra den fattige stålværksby i Pennsyvania drager over til krigens anderledes fatale smelteovn, hvor nogle går til grunde, mens andre lutres og får styrke. Filmen præsenterede sit stof med bragende talent, men da den blev hyldet som Oscar-vinder i Hollywood (med John Wayne som pris-uddeler!), stod veteranerne udenfor biografen og demonstrerede. De syntes ikke om denne fantasmagoriske vision af krigen som dødsroulette.
Året efter, i 1979, kom så efter enorme produktions-vanskeligheder bølgens andet storværk, Francis Ford Coppolas Apocalypse Now, Vietnam-filmen par excellence, frit efter Joseph Conrads klassiske fortælling Heart of Darkness (1899). Her drager den udsendte kaptajn Willard på særlig mission ind i dødsriget, søger op ad den dunkle flod ind gennem krigens mørke hjerte, for at uskadeliggøre den amerikanske oberst Kurtz, der har lavet sit eget lille dæmoniske kongerige inde i junglen. Marlon Brando (der havde været med i antikrigs-demonstrationerne) sidder som korsedderkoppen i spindelvævets centrum og læser T. S. Eliots eskatologiske digte (utvivlsomt fordi Eliot citerer Heart of Darkness!), omgivet af en morbid garde af bemalede 'vilde.' For Coppola, der i 1970 havde været medforfatter på Schaffners ambivalente portræt af general Patton, var det et afsindigt og hæsblæsende valkyrieridt ind i den amerikanske drøms allervildeste afkroge, et masochistisk opgør med USA og alt dets væsen: "This is the end, beautiful friend,/ This is the end, my only friend,/ The end ..." lød det, sunget af 60'er-legenden Jim Morrison, der havde været Coppolas kammerat i UCLAs filmklasse, men forlængst var blevet offer for den ny ungdoms dødbringende selvdestruktion.
Men samtidig var filmen et underligt uvirkeligt kunstnerisk fantasifoster. "Den bliver ikke nødvendigvis politisk - den kommer til at handle om krigen og menneskts sjæl," sagde Coppola inden premieren. Og det er karakteristisk for det meste af Vietnam-fiktionen, at den ser bort fra det politiske, fremstiller krigen som en irrationel psykisk tilstand, der ikke kan forklares som et resultat af årsager og virkninger.
Veteranerne bragte op gennem 70'erne definitivt Vietnam ind i den amerikanske litteratur. Digtere som Michael Casey (Obscenities, 1972), D.C. Berry (Saigon Cemetery, 1972), John Balaban (After Our War, 1974) og William D. Ehrhart (der samlede veteran-poesien i Carrying the Darkness: American Indochina: The Poetry of the Vietnam War, 1986) formulerede veteranernes synspunkt i illusionsløs poesi:
If you have a farm in Vietnam
And a house in hell
Sell the farm
And go home
(Casey)
I den omfattende episke litteratur er der forholdsvis konventionelle krigsromaner som Josiah Buntings The Lionheads (1972), William Pelfreys The Big V (1972), Robert Roths Sand in the Wind (1973) og William Turner Huggetts Body Count (1973). Mere litterært eksperimenterende er James Park Sloans War Games (1971), Robert Stones The Dog Soldiers (1974, filmatiseret af Reisz) og Lary Heinemanns Close Quarters (1977). Det gælder også den bedste af Vietnam-romanerne, Tim O'Briens Going After Cacciato (1978), der fortæller en historie på flere planer: Et sted i Vietnam står den menige Paul Berlin vagt en lang nat igennem, og imens drømmer han om Cacciato, delingens tåbe, der har forladt krigen og er gået sin vej op i bjergene, i retning mod Paris. En gruppe kammerater er sat efter ham, og, afbrudt af den brutale krigsvirkelighed, følger de desertøren på hans mere og mere eventyrlige færd over i fantasien, hvor krigen bliver til fortællinger:
"War stories. That was what remained: a few stupid war stories, hackneyed and unprofound. It hurts to be shot. Dead men are heavy. Don't seek trouble, it'll find you soon enough. You hear the shot that gets you. Scared to death on the field of battle. Life after death. These were hard lessons, true, but they were lessons of ignorance; ignorant men, trite truths. What remained was simple event. The facts, the physical thing. A war like any war. No new messages. Stories that began and ended without transition. No developing drama or tension or direction. No order."
En anden betydningsfuld litterær præstation, der kom ud af krigen, er David Rabes dramatik. Skuespillene The Basic Training of Pavlo Hummel (1971), om en rekruts brutalisering, Sticks and Bones (1972), om en blind veteran der vender hjem til familien, medførende en imaginær vietnamesisk pige, og drives til selvmord, og Streamers (1976, filmatiseret af Altman), om soldater der venter på at blive sendt til Vietnam, udgør en slags trilogi om krigen og dens effekt. Hans næste stykke Hurlyburly (1984), om illusionernes skibbrud i den store kuldes tidsalder, blev ved fremkomsten hyldet som det dramatiske hovedværk om post-Vietnam USA. Robert Patricks Kennedy's Children (1975) sammenstiller monologer fra seks personer, deriblandt Mark i Vietnam: han skriver hjem til mor, myrder sin beundrede kammerat ud af rent narko-relateret vanvid. Christopher Durangs The Vietnamization of New Jersey (1977) lægger sig påfaldende tæt op ad Rabes Sticks and Bones. Det er historien om en reformeret Vietnam-veteran, der vender blind hjem med skyldfølelse og en vietnamesisk hustru, der dog til familiens lettelse viser sig at være amerikansk. Det er en absurd, kynisk fabel om synderen, som begår selvmord for at sone Amerikas synd. Forældrene Ozzi og Harry (reference til tv-serien om Ozzie and Harriet) er ligeglade. Tom Coles Medal of Honor Rag (1975) fokuserede på en sort veteran, der har samtaler med en hvid psykiater på militærhospitalet, hvor han forsøger at komme over sin skyld og sine traumer. Det slutter tragisk, da han stikker af og bliver dræbt under et røveriforsøg.
En særlig genre i Vietnam-litteraturen er reportage-bøgerne. Tim O'Brien havde inden Going After Cacciato, fortalt om sine personlige oplevelser i If I Die in a Combat Zone (1973). Andre, ikke så lidt bitre beretninger var Ron Kovic' Born on the Fourth of July (1976) og Philip Caputos A Rumor of War (1977). Mesterværket var dog krigskorrespondenten Michael Herrs impressionistiske new journalism-reportager Dispatches (1977), hvor krigens surrealitet er gengivet i en virtuos stream of consciousness, der er som en nekrolog over 60'ernes Amerika:
The Sixties had made so many casualties, its war and its music had run power off the same circuit for so long they didn't have to fuse. The war primed you for lame years while rock and roll turned more lurid and dangerous than bullfighting, rock stars started falling like second lieutenants; ecstasy and death and (of course and for sure) life, but it didn't seem so then. (...) Freezing and burning and going down again into the sucking mud of culture, hold on tight and move real slow.
Soldaterne var vendt tilbage til et forandret USA. De færreste af dem begreb, hvad den politiske og ideologiske konflikt, der havde splittet landet mere end borgerkrigen, faktisk drejede sig om, de var hverken høge eller duer. Da de blev spurgt, hvad de syntes var den mest overraskende nye ting, der var sket hjemme, mente én, at det var, at Playboys folde-ud-piger viste deres kønshår. I første omgang skulle nederlaget fortrænges, Watergate og Mellemøsten tiltrak sig opmærksomheden, og veteranerne følte, at de var kommet fra den tropiske varme og hjem til kulden. De repræsenterede den amerikanske skyld: De der vendte hjem fra Verdenskrigen - der blev husket som the good war - kunne se tilbage på, at de havde investeret The Best Years of Our Lives (som William Wylers klassiske film hed) i krigen. Vietnam-veteranerne derimod måtte føle, at denne gang havde en generation spildt sine bedste år. De følte sig som uvelkomne påmindelser om den tabte krig. Kriminalitet og selvmord florerede blandt dem, og flere søgte ud i vildnisset igen, gemte sig væk som eneboere i de store skove.
Først da man i 80'erne havde fjernet sig fra nederlaget, var begivenhederne blevet så meget historie, at medierne for alvor kunne gå i gang med at bearbejde dem. '68-generationen var faldet til ro, blomsterbørnene gået i frø, studenteroprørerne blevet samfundsstøtter; forhenværende sorte pantere forkyndte kristen næstekærlighed, de marihuana-euforiske hippier var blevet afløst af kokain-sniffende yuppier. Og Jane Fonda, der midt under krigen rejste til Nordvietnam og talte Washington midt imod, agiterede nu for at amerikanske husmødre skulle holde sig i bedre form - selv om vreden over at hun lod sig fotografere med militærhjelm siddende ved et antiluftskytsbatteri i Hanoi i 1972 endnu i slutningen af 1980'erne skabte problemer for hende.
Strømmen af bådflygtninge bekræftede indirekte, at Washington havde haft ret: det var åbenbart ikke folkets vilje der skete fyldest i det kommunistiske Vietnam, som oven i købet pludselig havde ressourcer til at føre kolonialistisk krig mod nabolandene. Og således viskedes billederne på nationens kollektive nethinde væk, traumavisionerne fortonede sig til nostalgiske minder om The Way We Were: Munken der brænder sig selv på gaden i Saigon; politichefen der nedskyder en Viet Cong-partisan mens fotografern filmer; det nøgne barn der flygter skrigende fra napalm-bomberne; ligdyngen i My Lai. Der var Saigons grusomhed, og der var Hanois grusomhed. Der var nordvietnamesiske skueprocesser og henrettelser af storbønder, embedsmænd og intellektuelle. Der var amerikanernes bombninger af civile i Nordvietnam, Cambodia og Laos. Der var fejl på begge sider. På den ene side, på den anden side. Sådan bringer historien sig selv i balance igen. "So it goes," som omkvædet lød i Vonneguts Slaughterhouse Five, hans roman om bombardementet af Dresden, hvor titusinder af civile blev dræbt. I Norman Lears populære tv-serie All in the Family, om den ultrareaktionære Archie og hans familie, fortæller episoden "The Draft Dodger," udsendt i december 1976, om en juleaften, hvor en skolekammerat til svigersønnen Mike dukker op. Han er flygtet til Canada for at undgå Vietnam, men har sneget sig tilbage over grænsen, og alle frygter det værste, da også Archies ven Pinky, hvis søn er faldet i Vietnam, er inviteret. Men Pinky viser forståelse for Davids holdning, og på døren melder julekransen "Peace." Et håb om forsoning.
Først nu syntes tiden at være rede til erkendelse og selvkritik. Vietnam var blevet en 'erfaring' - The Vietnam Experience - en dyrekøbt erfaring, med Philip Caputos ord: "the dominant event in the life of my generation." Men tiden var også rede til den store erindringsforskydning: 'Namnesia' er det blevet kaldt, denne fortrængningsproces der har berørt alt hvad der skete ovre i 'Nam. Ved indvielsen i november 1982 af Vietnam Veterans Memorial, privat finansieret af veteranerne selv, talte Reagan: "Vi er først ved at begynde at forstå, at vore tropper kæmpede for en retfærdig sag". Flere fandt monumentet, der var designet af Maya Ying Lin, en ung kinesisk-amerikansk kunststuderende, for dystert, og i efteråret 1984 blev det suppleret med en traditionel bronzestatue af tre trætte menige (Frederick E. Hart). I Hanoi opførtes Ho Chi Minhs mausolæum paradoksalt nok i en monumental-stil, der minder om Lincoln Memorial.
Why We Were in Vietnam (1982), hvor denne indflydelsesrige politiske kommentator og kritiker med megen revisionistisk skarpsindighed argumenterede for, at Vietnamkrigens dårlige rygte var ufortjent, fabrikeret af venstre-fløjen som her havde set en chance for at få ørenlyd. Nok blev Vietnam-krigen tabt, men det var ikke en amoralsk krig, tværtimod, mente Podhoretz, var den amerikanske indblanding et udslag af politisk idealisme, der uegennyttigt søgte at redde det hårdt trængte Sydvietnam fra den kommunistike totalitarisme. Og i bogen No More Vietnams (1985) skrev selveste Richard Nixon: "In Vietnam, we tried and failed in a just cause." David Rabe har sagt: "The Phase now, is to make up a tolerable explanation for Vietnam. Our appetite is for a substitute answer, not the real answer." Det er forblevet et irrationelt projekt, og hverken højre eller venstre har formået at finde et tilfredsstillende svar på, hvorfor USA engagerede sig i så fatal grad i Vietnam. Trods domino-teorien er det uklart, hvorfor man ville ofre så mange menneskeliv og så gigantiske summer for at holde et svagt, korrumperet demokrati ved magten. Hvad enten, der var tale om politisk prestige, om idealistisk værn om demokratiet, om en fatal dødsdrift eller, mest sandsynligt, om en politisk/miltær beslutningsproces, der ikke lod sig standse, da den først var sat i gang, var det forklaringer som forblev mystiske, næsten okkulte.
Omtolkningen af Vietnam-nederlaget til en heroisk moralsk sejr, som kan afstive den nationale selvrespekt i trange tider (og legalisere lignende indblandinger i El Salvador, Nicaragua, Grenada), fandt nok så meget sted i medierne. Hovedværket i denne fiktionale revisionisme var Rambo (1985), som blev tiljublet både af præsident Reagan og af muslimske militsmænd i Beirut. Sylvester Stallone, der selv tilbragte tiden under Vietnam-krigen som drama-studerende ved University of Miami og som gymnastiklærer på en schweizisk pigeskole, havde i Ted Kotcheffs First Blood (1982) spillet rollen som utilpasset Vietnam-veteran, der kæmper mod det uforstående samfund. Efter nærmere overvejelse ændrede man det oprindelige manuskript (der på dette punkt fulgte David Morrells roman fra 1972) og lod hovedpersonen, John Rambo, overleve ildkampen i Washington States urskov. Og derfor kunne han så komme igen med fornyet styrke i George Cosmatos' Rambo, First Blood Part Two, hvor den traumatiserede psykopat er transformeret til en nationalhelt, der vender tilbage til Vietnam for at søge efter tilbageblevne amerikanske krigsfanger og (ifølge en pålidelig optælling) egenhændigt afliver 60 vietnamesiske soldater, 22 russere, samt otte flodpirater og til sidst med sin grødede stemme udtaler det floromvundne håb: "For our country to love us as much as we love it, that's what I want." Her er den psykopatiske outsider transformeret til patriotisk overmenneske. Både Rambo, Ted Kotcheffs Uncommon valor (1983), Joseph Zitos Missing in Action (1984) og Gideon Amirs P.O.W. The Escape (1986) spillede på denne særlige populære Vietnam-mytologi, nemlig påstanden om at en del af de over 2000 savnede amerikanske soldater, de såkaldte MIAs, faktisk er i live og holdes gemt i hemmelige vietnamesiske fangelejre. Et vigtigt moment er insinuationen af, at den amerikanske regering bevidst modarbejdede opklaringen (et element, som er foregrebet så tidligt som i Starretts The Losers, 1970, hvor den befriede CIA-mand er den virkelige skurk). Denne dolkestødslegende - der lægger sig i forlængelser af den generelle politiske paranoia, som er tematiseret i 70'ernes og 80'ernes film ofte med McCarthy-forfølgelserne, Kennedy-mordet eller Watergate som udgangspunkt - drejer effektivt opmærksomheden væk fra krigen selv og dens politiske baggrund, og fokuserer i stedet på et sentimentalt, almenmenneskeligt forhold som loyaliteten mellem kammeraterne. Således i James Keach' cabletv-film The Forgotten (1989), hvor seks soldater, løsladt efter 17 års fangenskab, jages af deres egne i Vesttyskland, da det hele viser sig at være et forræderi på højeste plan, hvor den øverste skurk bliver likvideret af den næstøverste med direkte reference til Rubys mord på Oswald, for derefter selv at blive skudt ned af en uidentificeret morder, der har ham i kikkertsigtet.
Det karakteristiske for rehabiliterings-filmene er, at skylden er væk. Den konservative John Milius, der var medforfatter på både Apocalypse Now og Uncommon valor, har i sin egen Red Dawn (1984) arbejdet videre med fantasien om et skyldfrit USA, som endda i den fiktive futuristiske situation ses i martyrrollen: Det er den omvendte verden, hvor det for en gangs skyld er amerikanerne der hutler sig igennem som heroiske guerillaer ude i Rocky Mountains' vilde natur, mens den invaderende fjende - cubanere og russere - råder over hele det moderne højteknologiske våbenarsenal. I en Disney-produceret film for det yngre publikum, The Rescue (Ferdinand Fairfax 1988) redder en flok børn deres fædre ud af et nordkoreansk fængsel. Den officielle redningsaktion er blevet standset politisk, så børnene må trods alle odds selv gå i aktion. Det er Disneys børne-Rambo!
Hvor den ene gruppe Vietnam-film - de apokalyptiske film kunne de passende kaldes - er undergangsfilm, der fremstiller krigen som en dæmonisk prøvelse for nationen, en mytologisk skæbne der ramte det uskyldige folk og forvandlede det til besatte psykopater og sindsforstyrrede fanatikere, så drejer rehabiliterings-filmene sig om at rense de eskatologiske depressioner og den selvberusende dødsdrift ud af krigen, så den kan blive indrangeret i folkets bevidsthed som heroiske individualisters fejlslagne, men stolte forsøg på at dæmme op for kaos, helt i pagt med den Frontier-ånd som skabte nationen - jf. Frederick Jackson Turners berømte essay om "The Significance of the Frontier in American History" (1893), hvor the Frontier defineres som "the meeting point between savagery and civilization".
Veteranerne kom med 1980'erne i stigende grad til at fremstå som sympatiske, handlekraftige personer. Populære tv-serier som Magnum, P.I. (1980-88), The A Team (1983-86), Blue Thunder (1984) og Air Wolf (1984-86) viser nok veteranerne som voldsomme og voldelige, men i en god sags tjeneste, hvor det giver smæk for skillingen. Rehabiliterings-filmenes veteraner har nok deres særheder - Roy Scheiders helikoperpilot tester sin personlighed ved at stille sig selv nervepirrende prøver der skal løses inden for et minut i John Badhams effektfulde Blue Thunder (1983), der lå til grund for tv-serien; Jan-Michael Vincent hengiver sig eftertænksomt til cellospil ved en stille skovsø i Air Wolf (1984-86); og Clint Eastwood hjemsøges af ubehagelige flashbacks i Firefox (1982). Men det er netop fordi de er sensitive mennesker, at de nu er så meget stærkere i kampen mod uretten, der i nogle tilfælde - som i Air Wolf-episoden "The Deadly Circle" - direkte personificeres af hævngerrige vietnamesere. Der fokuseres medfølende på krigens psykiske omkostninger: Fortrængninger, mareridt, selvmord. Ivan Passer lader i Cutter's Way (1981) endnu en gang den gale men idealistiske veteran, på korstog mod den korrupte verden, træde frem: en melankolsk, forhutlet anti-helte-pendant til Rambo. Joseph Sargents skildrer i tv-filmen Memorial Day (1983) via en historie om mødet mellem et par gamle Vietnam-kammerater en mands problemer med at få styr på krigserfaringerne. Typisk præsenterer disse film veteranen i et følsomt, medfølende lys: Alan Parkers Birdy (1984), der symptomatisk (modsat 1970'ernes allegorier) transplanterede romanforlæggets Anden Verdenskrigs-historie til Vietnamkrigen, fremviser veteranerne som sensitive og rørende personligheder. I David Nutters Cease Fire (1985), efter George Fernandez' skuespil, er Don Johnson en psykisk hjemsøgt veteran; i Steve Miners House (1986) kobles Vietnam-traumerne sammen med konventionelle horror-elementer; og i John Landis' episode af The Twilight Zone - The Movie (1983) bliver en racist dømt af forsynet til at opleve et amerikansk angreb på en vietnamesisk landsby, en scene der fik tragisk berømmelse i Hollywoods historie, da skuespilleren og to vietnamesiske børn blev dræbt ved en helikopterulykke under optagelserne. Det okkulte tema spilles igennem med den store instrumentation i William Friedkins "Nightcrawlers" (1985), en episode til ny-udgaven af serien The Twilight Zone, hvor en uhyggelig mand huserer på moteller og landevejscafeer i midtvesten. Han har nemlig gennemlevet rædsler i Vietnam, der har ætset sig så stærkt ind i hans bevidsthed, at de materialiserer sig ud af hans mareridt og ind i virkeligheden: Vietnam som merikas underbevidsthed.
Interessen for Vietnamkrigen, som historie og som underholdning, tog med rehabiliteringsæraen et markant opsving overhovedet. I 1982 udsendte Time-Life koncernen med stor salgssucces et monumentalt bogværk, The Vietnam Experience, der i 20 rigt illustrerede bind serverede historien som en god historie - ligesom forlagets tilsvarende bogserier om Anden Verdenskrig og Borgerkrigen. Bantam kom med An Illustrated History of the Vietnam War (1987), en række paperback-bind om diverse emner. CBS Video Library indbød sidst i 1980'erne til subskription på videokassette-serien The Vietnam War with Walter Cronkite, hvor tv-selskabet havde samlet timevis af den berømte tv-værts nyhedsudsendelser om krigen. Desuden er der startet et veteran-tidsskrift, Combat: Traumerne er ved at heles, krigen kan indskrives i fortiden, fiktionaliseringen og mytologiseringen kan begynde. Og det er sikkert symptomatisk, at tegneserie-firmaet Marvel Comics i 1986 begyndte udsendelsen af et Vietnam-hæfte, The Nam.
Et andet symptom på, at Vietnam/USA-historien omsider er blevet alment kulturelt/historisk stof, er den 13 timer lange amerikanske tv-serie om krigen, Vietnam: A Television History, instrueret og redigeret af Richard Ellison sammen med journalisten Stanley Karnow, der skrev den ledsagende bog (en bestseller i 1983/4), og første gang sendt af det ikke-kommercielle tv PBS i efteråret 1983. Serien blev modtaget med stor interesse og pressedækning og genudsendt på lokale stationer landet over, selv om den også blev kritiseret for at være for tørt historisk (i modsætning til den lige så lange canadiske serie, Vietnam: The Ten Thousand Day War, 1982), dens fremstilling af begivenhederne stemplet som konservatistisk, men samtidig angrebet af det højreorienterede seerforbund AIM (Accuracy in Media), som lavede en mod-film, Television's Vietnam (1984).
Litterært er Vietnam-fiktionerne fortsat med veteranværker som John M. Del Vecchios The 13th Valley (1982), der var skrevet i bevidst protest mod Apocalypse Now, Larry Heinemanns Paco's Story (1986) og Richard Curreys Fatal Light (1988), med mere eller mindre grove knaldromaner som Donald E. McQuinns Targets (1980) og Barry Sadler, selveste The Green Beret, der producerede Cry Havoc (1983) og en strøm af kiosk-romaner om lejesoldaten Casca, 'the eternal mercenary' (nr. 14: Casca: The Phoenix, 1985 når frem til Vietnamkrigen). Men især var der kvindelitteraturens bidrag, Joan Didions Democracy (1984), Jayne Anne Phillips' Machine Dreams (1984) og Bobbie Ann Masons In Country (1985, filmatiseret af Norman Jewison), hvor familiernes Vietnam-traumer tematiseres.
I 1986 kommer Oliver Stones Platoon og udløser den anden bølge af Vietnam-krigsfilm. Stone, der allerede i studietiden på N.Y.U. havde lavet elevfilmen Last Year in Vietnam, var den første veteran, der selv fik mulighed for at skrive og instruere en rigtig Hollywood-film om emnet. Stones trick er, at filmen behændigt sammenkobler den minutiøse, selvoplevede realisme, der betyder så meget for veteranerne, med en monumental mytologisering à la det græske drama i en arkaisk dualisme mellem den gode og den onde soldat (henholdsvis Willem Dafoe og Tom Berenger), observeret af Stones alter ego (spillet af Charlie Sheen, søn af Martin Sheen, der var den tilsvarende vidne-fortæller i Apocalypse Now): "The bad side kills the good side of America: Charlie Sheen is Homer!", har Stone forklaret. Det var flot og virkningsfuldt og også meget patetisk, understreget af brugen af Samuel Barbers "Adagio."
Platoon blev en publikumssucces og Oscar-vinder, der gjorde Vietnam-temaet salonfähig. I 1987 kom følgelig en hel række film: Barry Levinson med en Vietnam-komedie, den første af sin art, Good Morning, Vietnam, hvor Robin Williams som den autentiske radiomand Adrian Cronauer fik drejet Vietnam-stoffet ind i militærfarcens gebet. John Irvins Hamburger Hill med manuskript af veteranen James Carabatsos var en sisyfos'k vandring op ad bjerget - 11 gange, hvor den mytologiske signifikans understreges af Philip Glass' musik. Det er lidelse og forbrødring. Ligeledes i Lionel Chetwynds bombastiske The Hanoi Hilton, der fokuserer på krigsfangerne i Nordvietnam.
Størst forventning knyttede der sig til Stanley Kubricks Full Metal Jacket (1987). Da den arriverede, var det så at sige et mesterværk - tyve år for sent. Manuskriptet, der havde Michael Herr som medarbejder, var baseret på romanen The Short-Timers (1979) af Gustav Hasford, der året efter bekræftede myten om den utilpassede veteran, da han blev arresteret for tyveri af 10.000 biblioteksbøger! Kubricks film er opbygget som tre, forholdsvis autonome episoder. Den første giver med minimalistisk monotoni en skildring - beslægtet med den man finder i David Rabes skuespil The Basic Training of Pavlo Hummel og veteran-kollektiv skuespillet Tracers (John DiFusco et al., 1980) - af optræningen af en soldat og samtidig nedbrydningen af et menneske: den klodsede tykke menig Pyle, en ny generations 'quiet American', der gennem eksercitsen brutaliseres i en umærkelig udvikling hvor det dumt naive grin bortviskes og et dæmonisk makabert smil toner frem. I den svagere mellemdel gives en sarkastisk, fragmenteret skildring af krigsmaskineriets absurditet i Vietnam. I sidste del oplever vi en deling i kamp, angrebet af én snigskytte som omsider uskadeliggøres: I en frapperende indstilling viser Kubrick 'fjenden' - en ung vietnamesisk kvinde, hvis ansigt pulser af lidenskabeligt had. Til sidst går mændene videre i tusmørket og synger "M-I-C-K-E-Y, M-O-U-S-E...", en sammenkobling af Disney og Vietnam, som foregribes i Apocalypse Now, hvor den krigsbegejstrede major erklærer: "This is better than Disneyland", og i billedkunstneren Terry Allens billeder og installationer fra 80'erne (jf. maleriet Aparté Rat Talk at the Sonic, 1988, der kobler elementer af klassisk malerkunst og Mickey Mouse sammen med Vietnam).
Coppola vendte også tilbage til emnet med Gardens of Stone, der stilfærdigt fokuserer på situationen bag krigen. Den vilde apokalypse er gået i sin far igen. Her drejer det sig ikke om krigens inferno og om soldaternes brutalisering, men om militærlivets stolthed, ære og respekt, helt i forlængelse af de 80'er-film, der har medvirket til at give militæret ny troværdighed og tiltrængt balsam på Vietnam-såret: Taylor Hackfords An Officer and a Gentleman (1982), Clint Eastwoods Heartbreak Ridge (1986) og Tony Scott Top Gun (1986). I forlængelse heraf kan man se på en række film, der alle fokuserer emotionelt på amerikansk opofrelse og tragedie - Sidney Furies Purple Hearts (1984), om læge/sygeplejerske-kærlighed med krigen som baggrund, er særlig ondartet - specielt i tv-regi. Selve krigen var, bortset fra A Rumor of War (1980), længe ikke direkte emne for tv-fiktion, typisk nok kun som baggrund for true story-dramaer som David Greenes Friendly Fire (1979), om et forældrepars forsøg på at afdække omstændighederne ved sønnens død i Vietnam; John Llewellyn Moxeys The Children of An Lac (1980) om tre amerikanske kvinders aktion for at redde forældreløse vietnamesiske børn ud af landet inden Saigons fald; melodramaet Don't Cry, It's Only Thunder (1982), også en true story, om et hjem for forældreløse; Resting Place (1986), om kampen for at få en falden sort soldat begravet på heltekirkegården; In Love and War (1987), true story om en P.O.W., hvis kone kæmper for at skabe opmærksomhed om situationen. Unnatural Causes (1986) handler om en administrator, som opdager effekten af afløvningsmidlet Agent Orange på de implicerede soldater; det tematiseres også i My Father, My Son (1988), hvor admiralen beordrer Agent Orange brugt i det område, hvor hans søn kæmper. Sønnen får siden kræft, men overlever (den virkelige person døde dog kort efter filmens premiere!). Filmen lægger sig ind i den amerikanske tv-films konventionaliserede mønster, der fremstiller en sympatisk WASP-kærnefamilie, der rammes af en eller anden katastrofe, der dog netop får det bedste frem i de implicerede. Sådan vil man gerne se hele Vietnam-engagementet - som en uforskyldt katastrofe, der ramte brave folk. Det er denne privatisering og sentimentalisering, der for så vidt uforskyldt har gjort Lins Vietnam Memorial til et nationalt samlingspunkt, hvis tilblivelse direkte danner grundlag for en tv-film - To Heal a Nation (1988), og også optræder direkte i Hamburger Hill, My Father, My Son og Jewisons In Country (1989).
I 1987 kom også omsider de første behandlinger af Vietnamkrigen i tv-seriens form. CBS præsenterede den dyrt producerede combat-serie, Tour of Duty (1987-1990), der succesrigt transformerede verdenshistoriens første tv-dækkede krig ind i tv-fiktionernes prime time-underholdning. Episoderne lægger vægt på forsonlighed, ser de amerikanske soldater som brave og opofrende, kulminerende i en episode, hvor en gruppe mænd forgæves prøver at redde en vietnamesisk baby, hvis Vietcong-mor er blevet dræbt: Det er selvsagt de andres kugler, der rammer barnet! HBO, det førende kabel-network, præsenterede samtidig antologi-serien Vietnam War Story (1987-88), en række selvstændige fortællinger der havde veteranernes egne beretninger som basis. Senere i sæsonen kom ABC med serien China Beach (1988-90) om sygeplejersker i Vietnam. Serien, der havde veteranen William Boyles, Jr., som medskaber, er bygget på virkelige hændelser. Broyles markerer her, som i sin bog Brothers in Arms (1986) om et gensyn med Vietnam 10 år efter, en forsoningsvilje helt ind i det sentimentale. Symptomatisk er også den smukt producerede HBO-dokumentarfilm Dear America: Letters Home from Vietnam (1987), der, baseret på amatøroptagelser og privatbreve, indskriver soldaterne i en kreds af sympati og medfølelse.
I denne sentimentalitet har Vietnam-oplevelserne etableret sig. Det markeres i de sene film.
Den 19-årige Ron Kovic havde meldt sig frivilligt til the Marines og kom hjem i en rullestol, paralyseret i underkroppen. Han blev en af de veteraner, der mest glødende engagerede sig mod krigen. Hans selvbiografiske bog, Born on the Fourth of July vakte opsigt i 1976, og det var Kovic som indirekte fremstilles i Ashbys Coming Home.
Kovic' bog blev i 1989 direkte filmatiseret af Oliver Stone, som her fandt et autentisk stof, der kunne matche hans egne erfaringer og fokusere mindre på combat end på veteranernes efterfølgende trauma. Filmen, der høstede anerkendelse og flere Oscars, helliger sig igen den enkelte amerikaners private prøvelser. Igen er hovedtemaet forløsning fra skyld. Alle filmens scener relaterer mere eller mindre frit til bogens materiale, men undtagelse af en enkelt scene, som til gengæld er filmens centrale: Under den forvirrede aktion, der også koster ham selv førligheden, kommer Kovic, der netop har oplevet en grufuld men uintenderet massakre på kvinder og børn, til at skyde og dræbe en af sine kammerater. Og i filmen ser vi, i en effektivt realiseret scene, hvordan Kovic nogle år senere opsøger Wilsons familie langt ude på landet. Her bryder han sammen og tilstår. Hustruen siger, at hun aldrig vil kunne tilgive ham. Men moderen, en beskeden og udslidt bondekone, giver ham den syndsforladelse, han søger: "We understand, Ron, we understand the pain you've been going through." Og mens underlægningsmusikken præsenterer "When Johnny comes marching home," fløjtet à la River Kwai-marchen, kan han rejse tilbage til livet og den politiske opgave, han påtager sig. Vietnam er således en terapeutisk ildprøve for den amerikanske sjæl, og filmen markerer den amerikanske bearbejdning. Så slemme, så onde var vi vist, men nu er det sagt, nu er tingene kaldt ved deres rette navn, så nu har vi det bedre.
Denne tematik er endnu mere eksplicit i Brian De Palmas Casualties of War (1989), som også bygger på en autentisk episode. Eriksson er sammen sergent Meserve og tre andre på en recognosceringsudflugt. Meserve kidnapper en ung vietnamesisk pige, voldtager hende og skyder hende. Alle deltager, mere eller mindre villigt, i forbrydelserne - undtagen Eriksson, som prøver at redde pigen, og siden indberetter sine kammerater, der bliver dømt. Da han fortæller om sagen, søger de overordnede at få ham til at tie: War is war. Historien fortælles som den genopleves af Eriksson, der sidder halvsovende i en californisk sporvogn. Da han løber efter den unge vietnamesiske kvinde, der grangivelig ligner offeret, beroliger hun ham, mens Ennio Morricone fylder rummet med forløsende englekor: "You had a bad dream, didn't you? It's over now, I think."
Det er symptomatisk, at vietnamveteranerne nu kan spilles af ungdomsfilmenes megastjerner som Tom Cruise (Kovic) og Michael J. Fox (Eriksson). Sympatien er sikret. Den onde drøm er forbi. Casualties of War er så at sige en My Lai-episode med forløsning: My Lai blev ikke fremstillet i filmen direkte, man vælger her i stedet en anden autentisk episode, hvor man finder det løft, som My Lai ikke rummer. Casualties of War er en model på den samme grusomhed, men det afgørende er, at der kan fokuseres på en soldat, som midt i handlingens pres, kan bevare sin menneskelighed intakt og sige fra. Derved kan fortællingen løfte sig ud af sit misantropiske limbo og nå frem til en katarsis, hvor denne vandring gennem helvedet omsider fører til englekorets forløsning. My Lai havde ingen sådanne forløsende elementer: her var ingen trøst, kun grusomhed og barbari, som ikke engang opnåede straffens forløsning.
Da USA i august 1990 engagerede sig i krigen mod Irak, kom der advarende ord på CNN fra Ron Kovic: "I fear another Vietnam."
Generelt, synes den amerikanske Bewältigung der Vergangenheit, som finder sted ikke mindst i filmens billeder af Vietnam, at kunne sammenfattes i en række temaer, der hver især søger at indskrive Vietnam-erfaringen i en mystificeret ramme. En mulighed er insinuation af et politisk komplot med den genstridige dolkestødslegende om forræderiet mod POW'erne som i First Blood, Uncommon Valor, Missing in Action, Rambo. En anden mulighed ligger i at fokusere på den enkelte soldats værdighed i døden - som i Friendly Fire, Resting Place, Gardens of Stone. En tredie mulighed er fokuseringen på krigens eksistentielle, deterministiske perspektiver, som præger Apocalypse Now, Hamburger Hill, Full Metal Jacket og Platoon.
Centralt i denne tematiske undvigelsesmanøvre er lyst og lidelse: Seksualiteten markerer sig som implicit tema i hele Vietnam-komplekset. Allerede i den franske litteratur om Vietnam, Hougron og Lartéguy, tematiseres med forkærlighed den orientalske kvindes sensualitet og æggende underkastelse, reduceret til et enigmatisk men sanseberusende objekt. Det har sin rod i hele den mytologisering af den orientalske kvindes seksuelle mystik, som har været common place siden Madame Butterfly (der byggede på et amerikansk skuespil), hvor også det uundgåeligt tragiske i alliancen var markeret. Drivkraften i Graham Greenes The Quiet American viser sig også mindre at være det politiske end det seksuelle. Og man kan for så vidt også læse Marguerite Duras' L'amant (1985) som en sidste udforskning af Vietnam som seksuel tilstand. I Vietnam-filmene, fra The Green Berets til Full Metal Jacket er seksualiteten medfortalt, oftest ud fra en puritansk farvet opfattelse. Det er overhovedet en generel tendens især i amerikansk populærkultur, at seksualitet fremstilles som et felt, som konnoterer lavere værd for den implicerede. Både i China Gate, The Green Berets, The Losers, Casualties of War , The Forgotten og krimien Off Limits(Christopher Crowe 1988) er sex de ondes eller ringeres svaghed. Rambo har nok en love interest, men det er betegnende at helten ikke dyrker sex med pigen, som - heldigvis - dør straks efter at hun har fået stillet i udsigt, at hun kan følge med til staterne. I The Deer Hunter er netop helten (Robert De Niro), der som den eneste kvalificerer sig i krigens krævende ildprøve, også den som holder sig fra seksualiteten i Vietnam, men anti-helten (Christopher Walken), som vi ser opsøge en prostitueret, er ham der drages mod dødsrouletten. I Hamburger Hill er der bordelscener, og også Full Metal Jacket og en episode fra Vietnam War Story tematiserer prostitution. I Full Metal Jacket indterper den brutale sergeant riflen så at sige som et kønsorgan. Og ligesom en bombepilot i dokumentarfilmen Hearts and Minds fortæller om "deep satisfaction" ved togterne, siger den ene fyr i Top Gun "It gives me a hardon," da læreren fortæller om Vietnam-oplevelser. I Born on the Fourth of July er budskabet omsider helt klart: krigens dæmonisering rammer seksualiteten. Kovic mister ikke bare førligheden i Vietnam, han mister også potensen. Tilbage bliver "just me and this dead penis." Musikvideon til Born on the Fourth of July skjuler, at helten er impotent, for det går jo mod genrens essens. I den franske tradition var Vietnam et møde med den eksotiske seksualitet, i den amerikanske tradition bliver den orientalske seksualitet en indvielse til døden.
Beslægtet hermed er tolkningen af Vietnam som den amerikanske manddomsprøve: Vietnam-oplevelsen som en opdragende erfaring, den afgørende skæbnetest der skiller mændene fra tøsedrengene. Krigen som terapeutisk selverkendelses- og selvrenselsesproces. The Deer Hunter fokuserer på krigen som en sådan ultimativ udfordring, hvor de symptomatiske buddies skal vise, at de er mænd. Der er i filmene generelt en tendens til heroisering af lidelsen. Over hele indsatsen ligger som det generelle tema lidelsesvandringen, med dens kristne og pioner-relaterede allusioner. Det er Amerikas via dolorosa i tusmørket, en (u)nødvendig lidelse, en lutring og bodsvandring. Martyrfilmene, kunne man også kalde disse film om veteranen, som uretfærdigt ydmyges og som regel også kan se tilbage på en lidelseshistorie fra krigen. Både The Deer Hunter (fransk roulette i fangenskab, de oversvømmede fangebure med rotter), Missing in Action, Rambo (hvor helten nærmest korsfæstes) og The Hanoi Hilton har sådanne skildringer af den lidende Vietnam-soldat, der underkastes et martyrium. På den amerikanske videoudgave af The Hanoi Hilton citeres Ronald Reagan for følgende anbefaling: "Every American should see this powerful and moving film as a tribute to our POWs and as an exercise in the sheer understanding of history." Derfor virker det så meget mere påfaldende, når der i film som Full Metal Jacket, Casualties of War og endda Platoon trods alt vises billeder af vietnamesernes lidelser.
Det, filmene ikke gør, er at give en politisk, social analyse af hændelserne, men det har mainstream krigsfilm også kun undtagelsesvist gjort. Filmhistorisk kan man pege på, at den anti-militaristiske kunst markerer sig ved enten generelt at fremstille krigen som grusom og meningsløs eller ved at angibe selve militæret som institution. Den første type repræsenteres af den pacifistiske tradition fra The Big Parade(1925) og All Quiet on the Western Front(1930). Den fortsætter med film som The Bridge on the River Kwai (1957) og Johnny Got His Gun(1971). Den anden type er sjældnere, fordi den på en mere konkret måde angriber selve systemet. Derfor er det ganske symptomatisk, når en film som The Caine Mutiny (1954) nok angiber den uduelige autoritet (den kujonagtige kaptajn), men samtidig er fordømmende over for det ellers berettigede mytteri. Den mere uforfærdede kritik af militærets totalitære system kommer hos Kubrick - Paths of Glory (1957) og Dr. Strangelove (1964) - og hos Aldrich med Attack! (1956), hvor helten likviderer sin overordnede, men så er denne også fremstillet ikke kun som fej og upålidelig, men som en rablende psykopat. Kubrick, der havde givet så ætsende analyser af hele strukturen i militærets handlingsmønster, svigter i den henseende i Full Metal Jacket og bruger til syvende og sidst kun Vietnam til at fremmane et generelt statement om den menneskelige dæmoni, altså i grunden ikke så fjernt fra Platoons mytologiske dualisme mellem den gode og den onde. Det er også symptomatisk, at mytteri-temaet, i form af fragging (drab på egne ved hjælp af fragmenterings-granater), blev stærkt omtalt i Vietnamkrigen, men knap nok er til stede i filmene: Det berøres i Casualties of War og i en episode af HBOs Vietnam War Story.Ved indgangen til 90'erne synes Vietnam bearbejdet på plads i filmens mytologi, et politisk ukompliceret felt for nostalgisk melankoli (Jewisons In Country, 1989; Sean Penns Indian Runner, 1991) eller for larmende patriotisme (John Milius' Flight of the Intruder, 1991).
Vietnam arriverer i amerikansk historie som en politisk mystifikation, et ideologisk/imperialistisk engagement som vækker nationen og en kort tid forstyrrer og rokker ved hele the American Way of Life. I kunsten bliver Vietnam katalysator for et grundlæggende selvhad, erfaringen af nationens dødsdrift og destruktive kraft, der så at sige afslører hele den amerikanske historie: Vietnam-krigen, set som pionerernes genfærds-optræden, en sidste gang på vej ud som den kristne civilisations missionærer for at underlægge sig The Wilderness. John Wayne eller John Rambo: Johnny Got His Gun! Amerika drak af mørkets bæger, "this cup of darkness" som Robert Bly digtede om, rejste med Coppola ind i mørkets hjerte. Sådan tegner den amerikanske kulturs Vietnam-billede sig i et forløb fra fornægtelse, over dæmonisering, til rehabilitering og sentimentalisering. Nu hvor det hele er blevet til historie, kan nationen træde ind i fiktionernes mytologier eller opsøge krigsmindesmærket i Washington, D.C. og se sig selv i stenvæggens sorte spejl.
Generelt kan de Vietnam-relaterede film grupperes i fire hovedkategorier: Der er film om krigen i Vietnam, om direkte krigshandlinger, combat (The Green Berets, Platoon). Der er film om veteranerne, hjemme i staterne eller andetsteds (Taxi Driver, First Blood), herunder den særlige gruppe om P.O.W.-temaet (Rambo). Der er film om ungdomskulturen og protestbevægelserne (Zabriskie Point, Hair). Og der er film, der handler om noget andet, men rummer klare allusioner til eller direkte fremtræder som allegorier på Vietnam-konflikten - film som (Deliverance, M*A*S*H, Soldier Blue). Dertil kommer mere specielle kategorier: film om amerikanere i Fransk Indokina (The Quiet American); film om hjemmefronten, altså om hustruerne og familien hjemme i staterne (Limbo). Her følger en selektiv, kronologisk liste. Filmenes eventuelle danske biograftitel anføres, men ikke eventuelle tv- og video-titler. De fremhævede titler er film, som er særligt signifikante for studiet af emnet. Det skal nævnes, at en stor del af filmene er tilgængelige i video-udlejning. Nærmere oplysninger om filmene kan findes i filmografien i Dittmar & Michaud (se litteraturlisten), samt i Leonard Maltin's Tv Movies and Video Guide 1993 Edition (eller nyere udgave).
1948
Saigon/Om tre måneder dør du - Leslie Fenton (am. i Indokina; adventure)
1952
A Yank in Indo-China - Wallace Grissell (am. i Indokina; adventure)
1955
Jump Into Hell/Junglehelvedet - Dien Bien Phu - David Butle (am. i Indokina; krigsfilm)
1957
China Gate - Samuel Fuller (am. i Indokina; krigsfilm, melodrama)
1958
The Quiet American/Den stilfærdige amerikaner - Joseph L. Mankiewicz (am. i Indokina; melodrama)
1959
Five Gates to Hell/Kvinder i junglekrig - James Clavell (am. kvinder i Vietnam-konflikten fanges af kinesere; krigsfilm)
1963
The Ugly American/Den "grime" amerikaner - George Englund (am. politik i sydøstasien; allegori, melodrama)
1964
A Yank in Viet-Nam (= Year of the Tiger) - Marshall Thompson (am. i Sydvietnam; krigsmelodrama)
The Lost Command/Den tabte kommando - Mark Robson (Optakt om krigen i Indokina; krigsfilm; melodrama)
1966
The Sand Pebbles/Kanonbåden San Pablo - Robert Wise (am. i 20'ernes Kina; action; allegori)
The Professionals/do. - Richard Brooks (allegori; western)
1967
The Final War of Ollie Winter (tv) - CBS (combat; drama)
Some May Live (=In Saigon, Some May Live) - Vernon Sewell (krigsbaggrund; spionthriller)
Born Losers/do. - T.C. Frank (alias Tom Laughlin) (desillusioneret veteran; ingen direkte Vietnam-reference; motorcykler; actionsfilm)
1968
The Green Berets/De grønne djævle - John Wayne (combat; krigsfilm)
1969
Zabriskie Point/do. - Michelangelo Antonioni (ungdomsoprør; drama)
The Ballad of Andy Crocker (tv) - George McCowan (utilpasset veteran; drama)
Medium Cool/do. - Haskell Wexler (ungdomsoprør; drama)
Easy Rider/do. - Dennis Hopper (ungdomskultur, road movie)
Greetings/U.S. Greetings - Brian De Palma (ungdmsoprør; antkrigs-bevægelse; satirisk komedie)
Alice's Restaurant/do. - Arthur Penn (ungdomsoprør; antikrigs-bevægelse)
Hail, Hero! - David Miller (ungdomsoprør; drama)
The Wild Bunch/Den vilde bande - Sam Peckinpah (western; allegori)
In the Year of the Pig - Emile de Antonio (dokumentar)
The Model Shop/Fotomodellen Lola - Jacques Demy (ungdomsoprør; drama)
1970
The Revolutionary/Den revolutionære - Paul Williams (ungdomsoprør; drama)
The Strawberry Statement/Blod og jordbær - Stuart Hagmann (ungdomsoprør; drama)
R.P.M./do. - Stanley Kramer (ungdomsoprør; komedie)
Catch-22/Punkt 22 - Mike Nichols (krigsfilm, Anden Verdenskrig; allegori)
Soldier Blue/do. - Ralph Nelson (western, indianerkrige; allegori)
Little Big Man/En god dag at dø - Arthur Penn (allegori; western, indianerkrige)
Chisum/do. - Andrew McLaglen (allegori; western)
M*A*S*H/do. - Robert Altman (satirisk lægekomedie, krigsfilm, Koreakrigen; allegori)
Getting Straight/do. - Richard Rush (ungdomsoprør; satirisk komedie)
The Losers/Commandoes på motorcykler - Jack Starrett (motorcykelgang, veteraner; krigsfilm)
Woodstock/do. - Michael Wadleigh (ungdomsoprør; antikrigs-bevægelse; dokumentarfilm)
1971
Clay Pigeon/Super-panseren slår til - Tom Stern, Lane Slate (utilpasset veteran; krimi)
The Hard Ride -Burt Topper (veteran, motoecykler, hjemmefront; drama)
Johnny Got His Gun/do. - Dalton Trumbo (veteran fra Første Verdenskrig; allegori)
Summertree - Anthony Newley (ungdomsoprør; drama)
The Forgotten Man (tv) - Walter Grauman (utilpasset, voldelig veteran: drama)
Welcome Home, Johny Bristol (tv) - George McCowan (utilpasset veteran; drama)
1972
Welcome Home, Soldier Boys - Richard Compton (utilpassede, voldelige veteraner; melodrama)
Limbo - Mark Robson (hjemmefronten; POW-hustruer; melodrama)
Glory Boy (= My Old Man's Place)/Med krigen i blodet - Edwin Sherin (utilpasset, voldelig veteran; drama)
Ulzana's Raid/Ulzanas sidste kamp - Robert Aldrich (indianerkrige; allegori; western)
Slaughter/Slaughter's hævn - Jack Starrett (voldelig veteran; krimi)
The Visitors/Ubudne gæster - Elia Kazan (voldelige veteraner)
To Kill a Clown - George Bloomfield (voldelig, psykopatisk veteran; thriller)
Deliverance/Udflugt med døden - John Boorman (allegori)
Slaughterhouse Five/Slagtehus 5 - George Roy Hill (Anden Verdenskrig; allegori)
Outside In - Allen Baron (draft-dodger; ungdomsoprør; drama)
The Trial of the Catonsville Nine - Gordo Davidson (hjemmefronten; anti-krigs demonstration; dokudrama)
1973
Open Season/Farlig jagt - Peter Collinson (voldelige veteraner; thriller)
Two People/To mennesker - Robert Wise (hjemmefronten; desertør; melodrama)
Americana - se: 1981
The Stone Killer/Stone Killer - Michael Winner (voldelige veteraner; krimi)
1974
The Crazy World of Julius Vrooder - Arthur Hiller (utilpasset veteran; satirisk komedie)
Hearts and Minds - Peter Davis (dokumentarfilm)
1975
Tracks - Henry Jaglom (utilpasset soldat ledsager død kammerat hjem; drama)
1976
Assault on Precinct 13/Sidste nat på station 13 - John Carpenter (krimi; allegori)
Black Sunday/Sort søndag - John Frankenheimer (voldelig veteran; terrorist-thriller)
Taxi Driver/do. - Martin Scorsese (utilpasset, voldelig veteran; selvtægt; drama)
Go Tell the Spartans/Til sidste mand - Ted Post (combat; krigsfilm)
1977
Heroes/do. - Jeremy Paul Kagan (utilpasset veteran; satirisk komedie)
Rolling Thunder - John Flynn (voldelig veteran; selvtæg; thriller)
Twilight's Last Gleaming/Raketbase 3 - Robert Aldrich (Vietnam-element, politisk militærthriller)
Zebra Force/do. - Joe Tornatore (veteraner mod mafiaen; thriller)
1978
Coming Home/do. - Hal Ashby (utilpassede veteran; ant-krigsbevægelsen; melodrama)
Who'll Stop the Rain (= Dog Soldiers)/Dog Soldiers - Karel Reisz (krigsbaggrund; traumer; utilpasset veteran; drama)
The Deer Hunter/do. - Michael Cimino (combat; traumer; krigsfilm, melodrama)
The Boys in Company C/Rødderne fra Kompagni C - Sidney Furie (combat; krigsfilm)
1979
Apocalypse Now/Dommedag nu -Francis Ford Coppola (combat; traumer; krigsfilm)
Hair/do. - Milos Forman (ungdomsoprør; antikrigs-bevægelsen; musical)
Friendly Fire (tv) - David Greene (hjemmefronten; anti-krigsbevægelsen; dokudrama)
1980
The Return of the Secaucus 7/Det var engang - i 60'erne - John Sayles (tilbageblik på ungdomsoprør)
Magnum, P.I. (tv-serie: 1980-88) - CBS (handlekraftig veteran; detektiv/krimi-serie)
Ruckus (= Ruckus in Madoc County)/Pokkers til flugt- Max Kleven (utilpasset, jaget veteran; actionfilm)
The Exterminator/Hævneren - James Glickenhaus (voldelig veteran; selvtægt; thriller)
Rumor of War (tv) - Richard T. Heffron (combat; dokudrama, krigsfilm)
The Children of An Lac (tv) - John Llewellyn Moxey (combat-baggrund; true story melodrama)
1981
Four Friends/Mellem venner - Arthur Penn (tilbageblik på ungdomsoprør; drama)
Southern Comfort/Manøvre med døden - Walter Hill (thriller; allegori)
Kent State (tv) - James Goldstone (ungdomsoprør; dokudrama)
Americana (optaget 1973) - David Carradine (utilpasset veteran; drama)
Cutter's Way (=Cutter and Bone)/Med ondt skal ondt fordrives - Ivan Passer (utilpasset veteran; krimi)
1982
First Blood/do. - Ted Kotcheff (utilpasset, jaget veteran; krigstraume; thriller)
Some Kind of Hero/En mand ser sort - Michael Pressman (utilpasset veteran; satirisk komedie)
Ashes and Embers - Haile Gerima (utilpasset sort veteran; drama)
Don't Cry, It's Only Thunder (tv) - Peter Werner (combat-baggrund; melodrama)
Firefox/do. - Clint Eastwood (utilpasset veteran; koldkrigs-thriller)
1983
The Big Chill/Gensyn med vennerne - Lawrence Kasdan (tilbageblik på ungdomsoprør; drama)
Uncommon Valor/Syv der hævner - Ted Kotcheff (P.O.W.-befrielse; thriller)
The Twilight Zone - The Movie/På grænsen til det ukendte - John Landis episode (combat; thriller)
The A Team (tv-serie: 1983-86) - NBC (handlekraftige veteraner; adventure/krimi)
Blue Thunder/do. - John Badham (utilpasset veteran; thriller)
Memorial Day - Joseph Sargent (utilpasset veteran; krigstraume; drama)
Streamers/Sandhedens time - Robert Altman (soldater venter på afrejsen til Vietnam; drama)
1984
Missing in Action/do. - Joseph Zito (P.O.W.-befrielse; actionfilm)
Purple Hearts/Medaljens bagside - Sidney J. Furie (combat-baggrund; læge-melodrama)
The Killing Fields/do. - Roland Joffe (combat; true story, Cambodja; melodrama)
Birdy/do. - Alan Parker (utilpasset veteran; drama)
Fatal Vision (tv) - David Greene (utilpasset, voldeolig veteran; dokudrama; krimi)
Airwolf (tv-serie: 1984-88) - CBS/USA (handlekraftig pilot, hvis bror er M.I.A.; detektiv-serie)
1985
Missing in Ation 2 -The Beginning/Missing in Action 2 - Joseph Zito (P.O.W.; krigsfilm)
Rambo: First Blood Part II/Rambo - George P. Cosmatos (P.O.W.-befrielse; actionfilm)
Alamo Bay/do. - Louis Malle (konflikt mellem am. og vietnamesiske flygtninge i Texas; drama)
Cease Fire - David Nutter (utilpasset veteran; krigstraume; drama)
The Annihilators - Charles E. Sellier Jr. (voldelige veteraner; thriller)
Year of the Dragon/Chinatown bløder - Michael Cimino (utilpasset veteran; thriller)
The Twilight Zone: "The Nightcrawlers" (tv-episode) - William Friedkin (utilpasset, voldelig veteran; krigstraume; thriller)
The Park Is Mine(tv) - Steven Hilliard Stern (utilpasset, voldelig veteran: thriller)
1986
Platoon/do. - Oliver Stone (combat; krigsfilm)
Resting Place (tv) - John Korty (hjemmefronten; drama)
Unnatural Causes (tv) - Lamont Johnson (eftervirkninger af Agent Orange; dokudrama)
P.O.W. The Escape (= Behind Enemy Lines) - Gideon Amir (P.O.W.: thriller)
House/Alene hjemme! - Steve Miner (utilpasset veteran; krigstraume; horrorfilm)
1987
Good Morning, Vietnam/do. - Barry Levinson (krigsbaggrund; satirisk komedie)
The Hanoi Hilton/Hanoi Hilton - Lionel Chetwynd (P.O.W.; drama)
Gardens of Stone/Bag krigen - Francis Ford Coppola (hjemmefronten, antikrigs-bevægelse, militærlivet; drama)
Full Metal Jacket/do. - Stanley Kubrick (combat, militærtræning; krigsfilm)
Hamburger Hill/do. - John Irvin (combat; krigsfilm)
Tour of Duty (tv-serie: 1987-90) - CBS (combat; krigsserie)
Dear America (tv)/Oplevelsen af helvede - Bill Couturie (dokumentarfilm)
Vietnam War Story (tv-serie: 1987-88) - HBO (combat; krigsfilm-episoder)
Steele Justice - Robert Boris (voldelig veteran, selvtægt; thriller)
In Love and War (tv) -Paul Aaron (P.O.W., hjemmefronten; true story, melodrama)
Backfire/do. - Gilbert Cates (psykopatisk veteran; thriller)
1988
Braddock: Missing in Action III/Oberst Braddock- Aaron Norris (handlekraftig veteran; actionfilm)
China Beach (tv-serie:1988-90) - ABC (combat-baggrund; sygeplejersker; melodrama-serie)
Shooter (tv, pilot) - Gary Nelson (combat, krigsfotograf; krigsfilm)
To Heal a Nation (tv) - Michael Pressman (handlekraftig veteran; true story; drama)
The Forgotten (tv) - James Keach (P.O.W.-befrielse; thriller)
Off Limits (=Saigon)/Saigon- Christopher Crowe (krigsbaggrund, krimi)
The Rescue - Ferdinand Fairfax (P.O.W.-befrielse, Koreakrigen; allegori)
Bat 21/Fanget bag fjenden linier - Peter Markle (combat-baggrund, redningsaktion; krigsfilm)
Distant Thunder - Rick Rosenberg (utilpasset veteran i vildmarken; melodrama)
Fear - Robert A. Ferretti (voldelig veteran; thriller)
My Father, My Son (tv) - Jeff Bleckner (veteraner med Agent Orange-problem; true story; melodrama)
Platoon Leader/do. - Aaron Norris (P.O.W.-historie; krigsfilm)
1989
Casualties of War/De kaldte os helte - Brian De Palma (combat; true story; krigsfilm)
Born on the Fourth of July/Født den 4. juli - Oliver Stone (combat-optakt; utilpasset veteran; antikrigs-bevægelse; true story; drama)
84 Charlie Mopic - Patrick Duncan (combat; filmfotograf ved fronten; krigsfilm)
In Country - Norman Jewison (utilpasset veteran; familie-traume; drama)
The Iron Triangle - Eric Weston (P.O.W.; krigsfilm)
Welcome Home - Franklin Schaffner (P.O.W.; officer kommer tilbage efter 17 år i Cambodja; melodrama)
1990
Last Flight Out (tv) - Larry Elikann (krigsbaggrund; Saigons fald; drama)
Air America/do. - Roger Spottiswoode (smugleri fra Laos under Vietnamkrigen; komedie)
1991
Flight of the Intruder - John Milius (combat, airmen; krigsfilm)
Indian Runner/do. - Sean Penn (hjemmefronten; utilpasset veteran; drama)
1992
Universal Soldier/do. - Roland Emmerich (Vietnam-optakt, combat; futuristisk thriller)
Historie
Fitzgerald, Frances Fire in the Lake: The Vietnamese and the Americans in Vietnam (1972)
Gitlin, Todd The Sixties: Years of Hope Days of Rage (1987)
Karnow, Stanley Vietnam: A History (1983)
Kolko, Gabriel Vietnam: Anatomy of War 1940-1975 (1986)
Litteratur
Beidler, Philip D. American Literature and the Experience of Vietnam(1982)
Ehrhart, William D. Carrying the Darkness: American Indochina: The Poetry of the Vietnam War (1986)
Hellmann, John American Myth and the Legacy of Vietnam (1986)
Lomperis, Timothy J. Reading the Wind: Literature of the Vietnam War (1987)
Stewart, Margaret E. Death and Growth: Vietnam-War Novels, Cultural Attitudes, and Literary Tradition (Un. of Wisconsin, diss., 1981)
Billedkunst
Lippard, Lucy R. A Different War: Vietnam in Art (1990)
Schmidt, Hans-Werner Edward Kienholz The Portable War Memorial (1988)
Stich, Sidra Made in USA: An Americanization in Modern Art, the '50s & '60s (1987)
Sang
Dane, Barbara & Silber, Irwin (udg.) The Vietnam Songbook (1969)
Denselow, Robin When the Music's Over: The Story of Political Pop (1989)
Teater
Coming to Terms: American Plays & the Vietnam War (1985)
Film
Adair, Gilbert Hollywood's Vietnam (1981, 1989)
Auster, Albert & Quart, Leonard How the War was Remembered: Hollywood & Vietnam (1988)
Dittmar, Linda & Michaud, Gene (udg.) From Hanoi to Hollywood: The Vietnam War in American Film (1990)
Hellmann, John American Myth and the Legacy of Vietnam (1986)
LITERATURE/FILM QUARTERLY vol. 16 1988 no. 4/ Vietnam-særnummer (1988)
Ryan, Michael & Kellner, Douglas Camera Politica: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film (1990)
Schepelern, Peter "Et åndesyn af Amerika", in Hjort, Levine, Levinsen, Schepelern Amerikansk kultur efter 1945 (1992)
Schepelern, Peter "Paradise Lost and Regained: Postmodernism in American Film", SEKVENS Filmvidenskabelig årbog 1992: Postmodernism and the Visual Media (1992)
Fælleskulturelle antologier
CULTURAL CRITIQUE no. 3 Spring 1986 - American Representations of Vietnam (1986)
Louvre, Alf & Walsh, Jeffrey (udg.) Tell Me Lies About Vietnam: Cultural Battles for the Meaning of the War (1988)
Madsen, Finn (udg.) Vietnam in Our Hearts (1985)
Walsh, Jeffrey & Aulich, James (udg.) Vietnam Images: War and Representation (1989)
Williams, Reese (udg.) Unwinding the Vietnam War: From War Into Peace (1987)
Kommentar
Baritz, Loren Backfire (1985)
Emerson, Gloria Winners and Losers (1977)
MacPherson, Myra Long Time Passing (1984)
Nixon, Richard No More Vietnams (1985)
Podhoretz, Norman Why We Were in Vietnam (1982)
Oplevelse
Broyles, Jr., William Brothers in Arms (1986)
Caputo, Philip A Rumor of War (1977)
Edelman, Bernard (udg.) Dear America: Letters Home From Vietnam (1985)
Herr, Michael Dispatches (1977)
Kovic, Ron Born on the Fourth of July (1976)
Mailer, Norman The Armies of the Night (1968)
McCarthy, Mary The Seventeenth Degree (1974, samlet udgave af Vietnam-skrifter)
O'Brien, Tom If I Die in a Combat Zone (1973)
Sontag, Susan Trip to Hanoi (1968)
© forlaget lee. Al tekst- og billedmateriale på forlagets hjemmeside må bruges vederlagsfrit i forbindelse med udarbejdelse af ikke-kommercielle undervisningsprojekter o. lign., men naturligvis med kildereference. Kommerciel udnyttelse kan kun ske efter forudgående skriftlig aftale.