Om Stephen Kings forfatterskab

Dette er en analyse af Stephen Kings forfatterskab, hvori bl.a. de forskellige motiver i hans værker diskuteres. Teksten kommer også med Kings eget og forskellige andre forfatteres bud på, hvad horror egentlig er. Teksten er skrevet af Mette Weisberg som introduktionen til samme forfatters bog Stephen King's American Nightmare - an Introduction (1991).

Den amerikanske drøm - atter en gang

Et gennemgående motiv i den uendelige række af interviews, som Stephen King har givet, siden han slog igennem via Brian De Palma's filmatisering i 1976 af hans debutroman Carrie fra 1974, har været hans succes - målt i antallet af solgte bøger og indtjening gennem bøger og filmrettigheder. Møjsommeligt opregnes de enkelte oplags størrelse (hardback og paperback) - der simpelthen svælges i magiske tal (seneste opgørelse i The Stephen King Companion taler om 8o millioner solgte bøger på verdensplan - måske 100 mil. ved år 2000!). Selvom man som skeptisk dansker har svært ved at tage prædikater som "størst" og "bedst" seriøst, kan man dog starte med at konstatere, at King er ufatteligt populær. Og at han faktisk har gennemgået den traditionelle udvikling fra avisdreng til millionær på næsten bogstavelig vis. Der ligger et enormt slid bag hans succes; selvom han nok blev "famous overnight", så havde han i årevis - faktisk siden 7-års alderen - skrevet en masse noveller og siden romaner.

I 1981 skrev King Danse Macabre om den amerikanske horrorgenres udvikling, primært siden 1950'erne på film, i massemedierne og i litteraturen. Ifølge forordet til bogen lod han sig overtale til det omfattende projekt, fordi han derved i fremtiden kunne lukke munden på alle interviewere og læsere, når det uundgåelige spørgsmål om, hvorfor han dog skrev den slags ("underlødigt bras"), uvægerligt dukkede op. Her var det definitive svar, værs'go! Hvad sikkert ikke kan undre, handler bogen mindst ligeså meget om King selv og hans forhold til horror. Hans egen udviklingshistorie er kædet tæt sammen med genrens udvikling, og et enkelt kapitel er direkte viet hans barndom (igen måske en afspejling af "uundgåelige" spørgsmål som: "Hvilke uhyggelige oplevelser husker De fra Deres barndom?"). King lægger ikke skjul på, at han er træt af, at folk altid skal lege "den lille psykoanalytiker" med horrorforfattere. Hans arbejde er da mindst ligeså ærligt som alle andre forfatteres: de lever af at fortælle "løgne"!
    Hvad ved vi så om Stephen King's barndom? Ja, enkelte afgørende oplevelser og episoder refereres i Danse Macabre, men der er ikke meget af hente for den savlende, nysgerrige læser. End ikke i bogen The Life and Fiction of the Master of the Macabre Stephen King, The Art of Darkness (1986) af Douglas E. Winter kan læserens værste fordomme blive bekræftet.
    Lad os derfor nøjes med at etablere de vigtigste facts: Stephen King blev født i 1947 i Portland i staten Maine. Da han var 2 år gammel, forlod faren uden varsel familien og blev siden hverken hørt fra eller set. Moren stod alene tilbage med to drenge, Stephen og hans to år ældre bror. For at kunne forsørge sin familie blev moren (med King's egne ord) en "rolling stone", der flyttede rundt efter forskellige dårligt betalte jobs over det halve USA. King vil ikke selv karakterisere familien som fattig, men det er klart, at han ikke fik præmier for velklædthed i skolen. Moren sørgede for, at børnene fik en ordentlig skolegang, og for at de kom på college; King fik, hvad han selv kalder en "konservativ" opdragelse med vægt på gode manerer og oplæring i den kristne tradition (moren var troende kristen, protestantisk fundamentalist; ang. fundamentalisme, se p. 99). "My memories of childhood are that it was a good one, a quite happy one - in a lonely or a solitary way. If I had been really unhappy, it would come out in what I've written". (The Art of Darkness, p. 22).
    Som nævnt ovenfor begyndte King allerede at skrive fiktion i 7-års alderen, og hans første forsøg var karakteristisk nok i science fiction genren, der var meget populær i Hollywood film i 50erne. I sin første erindrede historie lader han videnskaben redde menneskeheden fra terroriserende dinosaurer ved at lade en ung videnskabsmand afprøve sin teori om, at dinosaurer var allergiske overfor læder, så dyrene blev overdænget med gamle støvler - og forsvandt!
    Som 12-årig sendte han regelmæssigt noveller ind til de største science fiction seriemagasiner - og fik dem ligeså regelmæssigt sendt tilbage i hovedet igen, men kammeraterne elskede hans historier, og han trykte faktisk en række "bøger" på brorens gamle duplikator i kælderen og solgte dem i skolen - til det blev forbudt. Der var ingen egentlig årsag til forbuddet, bortset fra at "it just was not seemly; it wasn't right".
    Beretningen om indsendte noveller til serieblade (og om afslag) er lang, men siden high school tiden fik King af og til optaget noveller i (især) billige mandeblade. Man har indtryk af, at han levede for at skrive, og selv om han måske var en outsider i skolen, havde han alligevel en særlig status i kraft af sine evner til at skrive eller blot fortælle "en god historie".
    Han gik på det lokale University of Maine i Orono, hvorfra han tog eksamen i 1970 i engelsk litteratur og med undervisningscertifikat til high school. Det var ikke lige til at få arbejde som lærer, så King blev vaskeriarbejder og giftede sig med en pige, som han havde lært at kende i studietiden. Fra 71-73 var han lærer i byen Hampden, Maine, og familien fik snart 2 børn. Om natten sad King i trailerens "fyrrum" og skrev som en besat, mens afslag på afslag fra forlæggerne blev lagt i stabler. Der var knas med økonomien: telefonen blev i perioder afbrudt, og fru King måtte tage samme slags usselt betalte arbejder som King's mor i sin tid; børnene skreg, og forfatteren havde problemer med sit alkoholforbrug.
    Det kunne næsten være endt som en gyser, men så blev Carrie antaget, og alt blev forandret. Og det måtte ske, naturligvis. For som King selv skriver i Danse Macabre (p. 92) "I think that writers are made, not born or created out of dreams or childhood trauma - that becoming a writer ... is a direct result of conscious will. Of course there has to be some talent involved, but talent is a dreadfully cheap commodity, cheaper than table salt. What separates the talented individual from the successful one is a lot of hard work and study; a constant process of honing (= hvæsning)."

Hvad er horror?

Et enkelt spørgsmål fortjener et enkelt svar: horror er al litteratur og film, hvis hovedformål er at skræmme læseren, ifgl. King (men han er nu i det hele taget ikke meget for at teoretisere).
    Han skelner selv mellem tre former for gys: "terror", "horror" og "the gross out" (= brækfremkaldende). "Terror" er den "fineste" af de tre former; den viser ikke, hvad der sker (bag den lukkede dør), men lader det være op til læserens fantasi at forestille sig, hvad der sker - og her er der som bekendt ingen grænser! "Horror" viser os monstret, men uden at gå til de yderste (ulækre) eksesser. "The gross out" er laveste kategori: om ikke andet kan forfatteren få os til at brække os over fx maddiker eller udspekulerede lemlæstelser. King foretrækker naturligt nok "terror" som virkemiddel, men erklærer sig parat til at bruge "the gross out", hvis det er nødvendigt for at skræmme læseren ("I am not proud").
    Men ellers kommer King nu vidt omkring genremæssige karakteristika og problemstillinger i Danse Macabre, bl.a. i kapitler om, hvordan moderne horror står i gæld til den ældre tradition. Han berører emner som publikum (overvejende yngre,overvejende mandligt), genrens konventioner, d.v.s. "spilleregler" (vampyrer "dræbes" med en pæl gennem hjertet osv), tolkninger af horror som allegorier ("billeder" på noget andet), monstre som (seksuelle) fortrængninger og horror som "subtext" (skjult indhold) under den manifeste tekst. Her skal alle disse emner ikke uddybes, men en kort redegørelse for genrens udvikling er uomgåelig, fordi horror som nævnt er en genre, der meget bevidst spiller på sine forgængere og ofte "henviser" til andre værker.
    Men først to prominente kritikeres, en film- og en litteraturkritikers, bud på, hvad horror og fantastisk litteratur er.

Robin Wood om amerikansk horror film

I sin artikel An Introduction to the American Horror Film (1979), giver Robin Wood bl.a. følgende svar på spørgsmålet om, hvad der karakteriserer amerikansk horrorfilm, idet han starter med at konstatere, at horrorfilmen er en af de mest populære Hollywood-genrer, samtidig med at den har haft det dårligste ry:
    1. Film sammenlignes ofte med drømme, idet tilskueren i biografsalens mørke kan lade sig synke hen i en fantasiverden, hvor underbevidstheden får overtaget. Filmskaberen udnytter denne situation til at skabe "ønskedrømme", eskapistiske fantasier, hvor tilskueren lader sig rive med, bort fra den trivielle hverdag. Men drømme er ikke bare virkelighedsflugt; de kan også repræsentere forsøg på at løse de spændinger, der findes i vores virkelighed, og måske endda på en mere radikal måde, end vores vågne bevidsthed kan/vil acceptere.
    Populære film kan på én gang opfattes som filmskabernes personlige drømme og publikums kollektive drømme, en sammensmeltning, der er mulig, fordi filmskaber og publikum er fælles om de samme grundliggende værdier og har samme ideologi. Hvis man accepterer dette udsagn, er det ligefor at definere horrorfilm som kollektive mareridt. En drøm bliver et mareridt, når det, der er fortrængt til underbevidstheden, både er så afskyvækkende og stærkt, at det opfattes som en trussel for bevidstheden. Set ud fra denne synsvinkel, er det faktisk en fordel, at horrorgenren normalt ikke bliver taget alvorligt ("bras"!). Censuren (i både alm. og Freudiansk betydning) bliver lullet i søvn og opgiver sin vagtfunktion!
    2. Horrorgenrens grundliggende konflikt kan reduceres til en helt enkelt formel: normaliteten trues af monstret. Denne enkle formel har en række fordele:
    (a) Den dækker over hele spektret af horrorfilm, lige fra vampyren, kæmpegorillaen, uhyret fra rummet, "slimet" osv. til barnet, der er besat af djævelen. Tilsyneladende forskellige film kan hermed betragtes som en gruppe.
    (b) Formlen gør det muligt at udvide horrorgenren til andre genrer: hvis man fx ombytter "monster" med "indianer", får man en formel for en lang række klassiske westerns (fx John Ford's The Searchers (1956).
    (c) Selvom formlen er så uhyre enkel, giver den os alligevel 3 variabler: normaliteten, monstret og (vigtigst) forholdet mellem disse to.
    Definitionen på "normaliteten" i horrorfilm er konstant indtil det kedelige: det heteroseksuelle, monogame par, familien og institutioner som kirke, skole, politi og hær, der styrker og forsvarer dem. Monstret kan i sagens natur antage langt flere skikkelser, idet det skifter fra tid til anden, netop for at udtrykke samfundets basale frygt på det pågældende tidspunkt, på samme måde som drømme bruger de seneste oplevelser som materiale til at udtrykke konflikter eller ønsker, som stammer fra den tidligste barndom.

Todorov om den fantastiske litteratur

Den franske kritiker Tzvetan Todorov opererer i sin bog om fantastisk litteratur (d.v.s. litteratur med overnaturligt indhold/motiver) fra 1970 med tre hovedkategorier, The Marvelous ("det vidunderlige"), The Fantastic ("det fantastiske") og The Uncanny ("det uhyggelige"). The Marvelous omfatter typisk folkeeventyr, hvor personerne i eventyret - og læseren - umiddelbart accepterer et "eventyrligt" univers med drager, kæmper, magiske genstande osv. The Fantastic er kendetegnet ved, at personerne og læseren først tøver ved mødet med overnaturlige hændelser: skal de tages for pålydende (som fx i folkeeventyrene) eller er der en (skjult), "rationel" forklaring på fænomenerne? Endelig er der 3. kategori, The Uncanny, hvor der kan findes en (måske mere eller mindre sandsynlig) rationel forklaring på tilsyneladende overnaturlige (uhyggelige) hændelser. I fiktion under denne kategori benægter man simpelthen det overnaturliges eksistens.
Man kan diskutere, hvor King's fiktion befinder sig i forhold til Todorov's tre kategorier; meget af hans fiktion befinder sig helt klart i kategorien The Marvelous, fx eventyret for børn og voksne, The Eyes of the Dragon, The Stand eller The Dark Tower-serien. Ligeså nemt er det at konstatere, at værker som Misery og Apt Pupil (om Nazi-bødlen og hans lærling) fra Different Seasons hører til i The Uncanny. Det efterlader os med en stor del af King's værker, hvor hovedperson og læser tøver ved mødet med det overnaturlige, og hvor de derefter (for læserens vedkommende om ikke før så efter endt læsning af værket) må vælge side: Uncanny eller Marvelous. Var det overnaturlige blot et sansebedrag, en illusion, eller havde det selvstændig eksistens og brød dermed de love, vi normalt anser for gyldige i verden?

Stephen King's magiske realisme

Det er karakteristisk for de bedste af King's værker, at de i bund og grund er meget realistiske i deres valg af miljø og i miljøbeskrivelsen. De fleste foregår i et nutidigt Maine (King's hjemstat) i byer, der godt nok hedder Castle Rock (som er et fiktivt navn) men som i øvrigt er tro kopier af eksisterende byer. Det er almindelige (middelklasse) menneskers liv, der skildres, med en omhyggelig vægt på detaljen: mærketøj, autentiske morgenmadsprodukter, biler, musik - alt er historisk korrekt og dokumentarisk ned til mindste detalje. Men så dukker der pludselig en vampyr op - eller en indiansk ond ånd - eller en af hovedpersonerne viser sig at være i besiddelse af overnaturlige evner ("wild talents").
Denne indtrængen af det overnaturlige i menneskers hverdag (af bl.a. Anthony Magistrale kaldet "magical realism") er ifølge flere kritikere en af hovedårsagerne til King's succes. Hans personer og miljøer er så almindelige - eller almenmenneskelige, om man vil - og samtidig så ualmindeligt fængende skildret, at hundredetusinder umiddelbart ikke blot føler mange lighedspunkter med de fiktive personer, men ligefrem identificerer sig med dem og derfor så at sige på egen krop mærker den konflikt og de rædsler, som personerne må gennemleve, når de overnaturlige kræfter pludselig bryder ind i deres (tilsyneladende) velordnede tilværelse.

Science fiction eller horror?

Mange af King's romaner og noveller foregår i fremtiden; det drejer sig fx om Carrie fra 1974, der foregår i 1979, eller vi har en mere eller mindre præcist defineret fremtid i The Stand og The Mist (fra Skeleton Crew) - begge "efter apokalypsen" - samt novellerne Beachworld, The Jaunt (fra Skeleton Crew) og I Am the Doorway (fra Night Shift). Og i The Long Walk præsenteres et fascistisk Amerika (som en konsekvens af at Tyskland vandt 2. verdenskrig), hvor unge mænd deltager i "long walks", der er arrangeret som underholdning for folket, og hvor alle undtagen én skal dø.
At dele af King's fiktion foregår i fremtiden og har motiver til fælles med science fiction, gør den ikke dermed automatisk til science fiction - et forhold som King i øvrigt selv er meget bevidst om (han skal ikke have noget klinket med de "hårde" sf-fans!). I sin omtale af 50'ernes populære rumfilm eller "invasionen fra Mars"-film nævner han, at de fleste af disse film i virkeligheden er horror, fordi de forskellige rumuhyrers primære funktion er at skræmme tilskueren. På samme måde har King gentagne gange understreget, at han - på trods af de science fiction-lignende kulisser - ikke skriver science fiction. Som et godt eksempel herpå kan til slut nævnes The Tommyknockers, der bl.a. opererer med den skadelige påvirkning fra et nedstyrtet atomdrevet (?) rumskib (?), der får elektriske apparater til at løbe løbsk i den lille by Haven, Maine. Romanen er bevidst uklar omkring "tekniske" forklaringer, for som King selv siger: "My own philosophy has always been that I don't care how the gadgets work; I care how the people work".

Historisk rids over horrorlitteraturen

1. Man regner traditionelt set med, at den moderne horror starter med udgivelsen af den engelske forfatter Horace Walpole's roman, The Castle of Otranto (1764) - den første såkaldt "gotiske" roman. "Gotisk" vil sige, at handlingen udspiller sig i en "middelalderlig" fortid med alle de dertil hørende faste ingredienser som en borg med tårnkamre, vindeltrapper og gravkældre, hemmelige døre og gange, og et fast persongalleri: dæmonisk skurk, uskyldig pige, (farveløs) helt, genfærd, skeletter osv osv. Handlingen er ofte primitive detektivhistorier, hvor Gud eller skæbnen er detektiven, og skurken straffes.
    2. Den romantiske litterære tradition med Mary Shelley's Frankenstein (1818) som vigtigste eksempel. Videnskabsmanden Dr. Frankenstein har skabt et nyt "menneske" af forskellige ligdele, men vil ikke tillade, at det følsomme og dannede monster får lov til at leve en menneskeværdig tilværelse, herunder få en kone. Monstret slår først Frankenstein's brud og siden sin skaber ihjel, men finder ingen trøst derved. Forholdet mellem skaber og "søn" kan tolkes som et dobbeltgænger-forhold (eller menneske/skygge-forhold) eller som en illustration af, hvad der sker, når mennesket vil sætte sig i Guds sted.
    3. Den victorianske roman, der viser "bagsiden" af det konfliktfortrængende samfund med Robert Louis Stevenson's Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) som vigtigste eksponent, nemlig manden med de to sider: dagsiden: rationel læge, respektabel samfundsborger; natsiden: gorilla-lignende underklassemonster, bestialsk morder. Denne sammensatte - eller schizofrene - skikkelse står åbenlyst i gæld til mange kulturers myter om varulven, "ulvemanden", men udvider the Wolfman's brutale (aseksuelle) aspekt til også at blive seksuelt betinget.
    4. Vampyrmytens klassiske udmøntning i Bram Stoker's Dracula (1897), der dækker over den fortrængte seksualitet og angsten for raceblanding i det kønsforskrækkede og fremmedfornægtende imperialistiskeEngland. Dracula vælger med omhu sine unge, smukke kvindelige ofre, der gennem hans sugende bid og den medfølgende nydelse gøres urene, både seksuelt og racemæssigt.
    5. Science fiction genren fra slutningen af forrige århundrede, der starter med begejstring over videnskabens fremskridt og muligheder, men siden bliver overvejende pessimistisk i sit syn på udviklingen.
    6. Den amerikanske tradition bygger videre på den britiske. Edgar Allan Poe bruger således den klassiske gotiske baggrund i en række fremragende noveller, fx The Fall of the House of Usher (1839). Mange amerikanske forfattere kunne nævnes, men her skal blot omtales de forfattere, som King selv nævner som sine vigtigste inspirationskilder udover Poe, som han ofte citerer/alluderer til i sine værker:
    Richard Matheson (med vampyrromanen I Am Legend (1954), Robert Bloch (med romanen Psycho (1959) baseret på en faktisk moder- og kvindemorder, filmatiseret af Hitchcock i 1960), og især H. P. Lovecraft, der bl.a. i Weird Tales-magasinet (science fiction og horror) i 1930'erne publicerede fantastiske og mareridtsagtige noveller i gotisk påklædning som fx The Rats in the Walls. Og så er der vennen og kollegaen Peter Straub, som King samarbejdede med i The Talisman (1984), Shirley Jackson (The Haunting of Hill House (1959)), Jack Finney (The Body Snatchers (1955) - filmatiseret i 1956 som The Invasion of the Bodysnatchers), Ira Levin (Rosemary's Baby (1967)), og, og ... King har læst dem alle (og ladet sig inspirere af dem alle): Danse Macabre er et herligt monument over hans fryd over og viden på området. Mere uvenlige kritikere, som fx Don Herron mener, at King i sin fiktion går for vidt i sin "appropriation" (lån/tyveri) af motiver fra tidligere "mestre" - men medgiver, at "appropriation" er et udbredt træk i postmoderne litteratur. Og så mangler vi stadig den måske vigtigste "baggrund" for King, nemlig:

"I Was a Teenage Graverobber" - Stephen King's 50'er baggrund

Den påvirkning, som King i sin barndom i 50'erne modtog via massemedierne, tilhørte nok primært de to laveste kategorier i hans egen kategorisering af horror, hvad man kan forsikre sig om næsten alene ved at studere titlerne på periodens Hollywoodfilm eller horror magasiner. Og hvis det ikke skulle være nok, kan man blot kaste et blik på filmplakaterne eller magasinernes forsider.
    King's værste oplevelse af "terror" - ikke en imaginær "terror", men "the real thing" - fandt sted en oktober eftermiddag i 1957 i den lokale bif i en lille by i Connecticut. Filmen var Earth vs the Flying Saucers (om nogle ækle tallerkenmænds udslettelsesangreb på jorden), men skrækindjagende som den var, blev den dog overgået af virkelighedens gyser: midt under forestillingen blev filmen afbrudt, og biografdirektøren trådte frem og kundgjorde, at den første Sputnik netop var blevet sat i kredsløb om jorden. Russerne førte 1-0!
    1950'erne som koldkrigsperiode i skyggen af atombomben og kommunistforskrækkelsen, men også som det årti, hvor teenageren dukkede op med krav om en selvstændig plads i tilværelsen, findes afspejlet i filmtitlerne fra perioden. Mange af horrorfilmene er genindspilninger af (eller variationer over) gode gamle monsterfilm fra 30'erne, men nu fremstillet med øje for det nye (købedygtige) teenagepublikum. Udover nævnte film fremhæver King fra perioden film som I Was a Teenage Werewolf (1957) eller "efterfølgeren" I Was a Teenage Frankenstein (1958), Dracula (1958), The Thing (1951). Her har vi alle de klassiske monstre repræsenteret: varulven/ulvemanden (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), Frankenstein (som retteligt burde hedde Frankenstein's Monster - her som en teenager, der kontrolleres af en væmmelig voksen), vampyren/Grev Drakula og endelig "The Thing without a Name": rumuhyret (som også kunne være The Blob/"slimet"/"fluen" osv.) Og endelig den film, der gjorde det mest uudslettelige indtryk på den lille Stephen, The Creature from the Black Lagoon (1954) - "Beauty and the Beast".
    De samme figurer optræder i periodens tegneseriehæfter, hvoraf E. C. Comics var de dominerende på markedet. E. C. Comics (Educational Comics, senere ændret til Entertaining Comics) udsendte de berømte (nu genoptrykte) serier Tales from the Crypt, The Vault of Horror og The Haunt of Fear, og indholdet svarede ganske til titlerne: bestialske og spektakulære mord, genfærd, monstre, mareridt i en fortidig eksotisk eller "gotisk" ramme eller ligeså ofte i samtidens Amerika. Det drejer sig om korte, stramt komponerede fortællinger, ofte med udfyldende forklaringer i flash back eller drømmeform og som regel med en overraskende (og grusom) pointe til slut.
    I Danse Macabre genfortæller King en af de E. C. Comics historier, der har gjort et uudsletteligt indtryk på ham: "The hero's wife and her boyfriend determine to do away with the hero so they can run away together and get married. In almost all of the weird comics of the '50s, the women are seen as slightly overripe, enticingly fleshy and sexual, but ultimately evil: castrating, murdering bitches who, like the trapdoor spider, feel an almost instinctual need to follow intercourse with cannibalism. These two heels, who might have stepped whole and breathing from a James M.Cain novel, take the poor slob of a husband for a ride and the boyfriend puts a bullet between his eyes. They wire a cement block to the corpse's leg and toss him over a bridge into the river. Two or three weeks later, our hero, a living corpse, emerges from the river, rotted and eaten by the fish. He shambles after wifey and her friend ... and not to invite them back to his place for a few drinks, either, one feels. One piece of dialogue from this story which I have never forgotten is, "I am coming, Marie, but I have to come slowly ... because little pieces of me keep falling off ..."
    Ovennævnte historie er typisk for serierne (bortset fra at ikke alle kvinder er som "wifey" - måske King husker galt?). Af andre "godbidder" kan nævnes korte - og utroligt forenklede - versioner af klassikere som Ray Bradbury's The Martian Tales eller Stephen Benet's By the Waters of Babylon - uden kildeangivelse. Horror-stof i E. C. Comics opfattes åbenbart som en slags "fælles arvegods", der frit kan disponeres over.
    Det interessante ved serierne (set i et nutidigt perspektiv) er ikke deres eksplicitte gru, men snarere at stort set alle historier er moralsk opbyggelige, forstået på den måde at skurkene er lette at kende, og "crime doesn't pay": de skyldige straffes altid til slut, og orden genoprettes.
    King's første publicerede novelle, I Was a Teenage Graverobber, kom i 1965 i magasinet Comics Review. Temaet er et videnskabeligt forsøg med lig, der fejler på det grusomste, og klimaks skulle være en kamp mod kæmpemaddiker(!), lidt i stil med en anden "creature feature" novelle, Graveyard Shift (om kæmperotter), der findes i antologien Night Shift. Titlen "teenage graverobber" viser, hvor tidligt King bevidst bruger traditionen fra 1950'erne (på samme måde som han i sin seneste store roman It lader sine børne"helte" møde hele galleriet af film- og E. C. Comics-monstre: The Mummy, The Werewolf, Rodan (kæmpe"fuglen")). Mange andre, senere noveller omtaler King karakteristisk som "one reelers", altså små film, ligesom han i forordet til novellerne inviterer sine læsere til at overvære "the show".
    Endvidere kan de to Creepshow-film, han var med til at lave, ses som en hyldest til E. C. Comics. Til den første Creepshow fra 1982 skrev King manuskriptet, og George Romero (kendt fra The Night of the Living Dead) instruerede. Filmen er (ligesom efterfølgeren, Creepshow 2) sammensat af en række enkeltstående King-noveller. I 2'eren (der er instrueret af Michael Gornick i 1987) findes bl.a. The Raft fra denne antologi. Begge film er interessante, og i begge spiller King selv med i biroller, men som George Beahm skriver i sin Companion er det bedste sted, hvor man kan se King, i sin egen "skull cinema"!

Stephen King's American Nightmare

Ovenstående afsnit om King's 1950'er-baggrund vil give et fingerpeg i retning af, hvad det er, King finder skræmmende - og som hans læsere øjensynligt er enige med ham i.
    For de fleste har virkeligheden indhentet fiktionen. Den moderne, kapitalistiske tilværelse er (som efterkrigs- og koldkrigstidens 1950'ere) karakteriseret af frygt for hverdagen og fremtiden.
    King omtaler selv i Danse Macabre og i mange interviews en række samfundsskabte angstfremkaldende faktorer, og i en række romaner og noveller, de fleste med overnaturlige motiver, tematiserer han disse. Frygten for maskinerne kommer således frem i noveller som Trucks, The Mangler, The Lawnmower Man (alle fra Night Shift), The Tommyknockers og til dels i Christine. Frygten for Apokalypsen gennem fx biologiske eksperimenter i The Stand, The Mist (fra Skeleton Crew) og Firestarter. Konkurrencesamfundets dødbringende vilkår i de pessimistiske "Bachman-romaner" (skrevet under pseudonymet Richard Bachman) The Long Walk og The Running Man. Samme problematik ligger også tildels i Carrie. En række værker kan læses som "rites of passage"-romaner (altså om den vanskelige overgang fra barn til voksen): det drejer sig igen om Carrie, The Long Walk, Christine og den delvist selvbiografiske kortroman The Body fra samlingen Four Seasons. Og endelig tager King fat på den politiske virkelighed i 70'erne, med angsten for at en fascistisk leder skulle kunne tage magten i USA, i The Dead Zone. I Firestarter skildres en CIA-lignende organisation, The Shop, der fungerer uden demokratisk kontrol og har tiltaget sig magt over borgernes liv og død. I meget få af ovennævnte værker spiller samfundsproblematikken hovedrollen, men er den uundværlige baggrund for personerne. Det er disses problemer, typisk deres dilemma/moralske valg i afgørende situationer, der fokuseres på.
    I en række meget væsentlige værker spiller samfundsproblematikken ved første øjekast en mere underordnet rolle; det drejer sig om romanerne The Shining, Cujo og Pet Sematary, der alle primært handler om familier i det moderne USA.
    Robin Wood har i en artikel i Cineaction fra 1985 opstillet følgende karakteristika for King's værker, idet han tager sit udgangspunkt i en marxistisk/psykoalanytisk analyse af ovennævnte 3 romaner og tolker de overnaturlige motiver som symboler på fortrængninger:
    (1) Ambivalens overfor ægteskab og familien.
    Teksterne fremhæver ægteskab og familie som vigtigste positive værdi (uden at anerkende alternative samlivsformer), men der er praktisk taget ingen lykkelige familier i hans fiktion. Der kan være tilsyneladende lykkelige forælder-barn forhold, især far-(yngre) søn forhold (Cujo, The Mist, Pet Sematary), og nogle få far-datter forhold (Firestarter og Thinner), men de fungerer bedst i morens fravær og ledsages som oftest af forestillinger om mulig vold mod barnet eller barnets død. De tre romaner om familier, The Shining, Cujo og Pet Sematary (og novellen The Boogeyman i denne antologi) kan læses som forestillinger om familiens destruktion gennem faderen. Så omfattende er de krav, som den amerikanske civilisation stiller til ægtemænd/fædre, om at de skal handle som "mænd" indenfor en autoritær, patriarkalsk tradition, at de bryder sammen under presset og plages af ustandselige fantasier om død og ødelæggelse.
    (2) Mænds aggressioner/mænds masochisme.
    I King's univers har voksne kvinder primært rollen som kone eller mor; da romanerne ikke åbenlyst kan angribe ægteskabet eller familien, må kvinderne, som repræsentanter for og opretholdere af disse borgerlige institutioner, stå for skud, selv når manden hævder at elske sin kone. Dette ses direkte i både The Shining og Pet Sematary og indirekte i Cujo, idet monstret her tolkes som en legemliggørelse af den maskuline aggression. Efter aggressionen følger uundgåeligt masochismen - en utålelig byrde af skyldfølelse samt ønsket om straf.
    Ifølge Robin Wood henvender King sig - på det åbenlyse plan, hvor hans fiktion tilbydes som underholdning/eskapisme - udelukkende til mænd, mens kvinder kun kan bruge den, hvis de enten er indforstået med deres underordnede rolle, eller hvis de læser den "på en intelligent måde" som gruopvækkende afsløringer af, hvad det vil sige at være heteroseksuel mand i en patriarkalsk kultur.
    (3) Angsten for homoseksualitet og undertrykt homoseksualitet.
    Der er ingen positive referencer til homoseksuelle mænd i King's verden, men heller ingen åbenlyst negative. Wood nævner dog, at et af de værste syn, den lille dreng i The Shining ser, er et homoseksuelt fellatio, og i 'Salem's Lot går rygtet, at vampyren og hans hjælper, antikvitetshandleren, er et bøssepar. Derimod er der mange venskaber mellem drenge, eller mellem voksne mænd og yngre drenge. I 'Salem's Lot findes den perfekte modpol til de to vampyrer, nemlig forfatteren og drengen, der til slut får bekæmpet dem.
    Wood læser King's fiktion som gennemsyret af undertrykt homoseksualitet, som hele den amerikanske kultur er det, og ser den mandlige aggression som et udslag af en ufuldstændig undertrykkelse af de (ifølge Freud) naturlige, medfødte biseksuelle tilbøjeligheder. Et af de mest smertefulde aspekter ved angsten for homoseksualiteten og undertrykkelsen af den er forholdet mellem faderen og den lille søn; faderen oplever øjeblikke af perfekt lykke med sønnen (fx i Pet Sematary og The Boogeyman), men disse følelser er åbenbart så tabubelagte, at både far og søn skal straffes derfor. Teksterne siger ikke altid eksplicit, at der er tale om årsag-virkning, men forbindelsen opstår i den måde, stoffet organiseres på.
    Ovenstående karakteristika er ikke enestående for King, men ifgl. Robin Wood dækkende for hele det amerikanske samfund. Teksterne viser samfundets basale konflikt (en konflikt som King selv kalder "den evige kamp mellem godt og ondt"), nemlig konflikten mellem den repressive "normalitet" og de behov/instinkter, som normaliteten søger at undertrykke. Og indtil nu har ingen af de to sider vundet - typisk taber begge sider i teksterne.
    På det åbenlyse plan er romanerne simpelthen reaktionære - på trods af deres liberalistiske kritik af Reagan's Amerika, en kritik af slagsen, "er det ikke forfærdeligt?", ledsaget af en opgivende gestus. Men på det skjulte plan har teksterne så mange spændinger og indre modsætninger, at den repressive, ideologiske samfunds- og familiestruktur hele tiden bliver sprængt i stykker og dens monstrøse karakter afdækket. Rædslerne i King's univers er rædslerne i den amerikanske kultur, der er gjort så synlige, at de er umulige af flygte fra, og heri ligger hans store fortjeneste. King's valg af genre sætter visse begrænsninger for hans arbejde, men er givetvis samtidig selve hans eksistensgrundlag. Horrorgenren sikrer, at kampen mellem den repressive normalitet og de undertrykte drifter (monstret) aldrig kan vindes af nogen af parterne. Monstret kan ifølge sagens natur aldrig drives endegyldigt væk, selv om repressionen gør sit bedste. Omvendt kan monstret heller ikke tillades at sejre, fordi driften jo dermed ville blive sat fri. " Men sjældent er denne "skakmatssituation" blevet iscenesat med så stor og overbevisende intensitet som i King's romaner", lyder Wood's vurdering.
    King's mammutværk It (1986) omhandler også den amerikanske familie, ja ovenikøbet en 7-8 stykker, hvoraf dog kun én kan betegnes som lykkelig. Da Wood skrev sin artikel, var romanen endnu ikke udkommet, men dens skildring af mænd (som fædre, ægtemænd - eller voldsforbrydere, mordere) rokker ikke ved hans tolkning. Og billedet af homoseksualitet er bestemt ikke blevet mere positivt: den ene (latterlige) fyr i et bøssepar bliver i starten et af It's første ofre. Men i modsætning til de tre romaner om familien opstilles et positivt modbillede: venskabet mellem børnene som eneste værdi og styrke. Som voksne kan de, da de mødes efter en snes år, kortvarigt overvinde den amnesi (hukommelsestab), som de har lidt af siden deres første kamp mod It (i præ-puberteten), og "blive som børn påny" - og dermed "se", og overvinde monstret It for anden gang. Ingen af de 7 børn har selv fået børn som voksne, hvilket måske kan tydes i retning af, at King har erkendt det uholdbare ved familien som institution.
    Kvindesynet er dog det samme, hvilket bl.a. viser sig i afsløringen af It's inderste - kvindelige - skikkelse: en monstrøs, æglæggende kæmpeedderkop! Den eneste positive kvindeskikkelse i romanen er gruppens eneste pige, Beverly, der på mange måder må karakteriseres som en legemliggørelse af pubertetsdrengenes (og den voksne mands?) ønskedrøm. De øvrige kvinder er enten skygger eller dominerende (kastrerende) uhyrer. King har gentagne gange indrømmet - bl.a. efter kritik fra feministiske kritikere - at han ikke forstår sig på kvinder, og man fristes ligefrem til at mene, at han frygter/hader stort set alle voksne kvinder. I It, der af King selv regnes for "a summation of everything I have learned and done in my whole life to this point", præsenteres læseren for det mest voldelige samfund, man næsten kan forestille sig, et samfund, hvor volden så godt som udelukkende udøves af mænd. Sådan har det altid været, siges det i de historiske "interludes", men alligevel "skyldes" denne vold et evigt, ondt kvindeligt princip. Krasse sager for en kvinde (for ikke at tale om en feminist)!

Det er og bliver børnene, der er eksponenter for de positive kræfter i King's univers. Selv som ofre for de voksnes vold og overgreb har de en vidunderlig styrke i deres evne til at "se" (se klart, gennemskue, se tingene i øjnene) og i deres passionerede kærlighed. King's opfattelse af barnet - en opfattelse, der på mange måder minder om Romantikkens opfattelse af barnet som "father of the man" og nærmere det guddommelige lys - uddybes i afsnittet King on King (p. 20).
I forlængelse af denne opfattelse af barnet ligger også King's opfattelse af digteren som "seer", som havende forbindelse til det oprindelige, instinkterne og underbevidstheden. I 'Salem's Lot bekæmper forfatteren og drengen vampyrerne, forfatteren Jack i The Shining er særligt sensitiv overfor hotellets iboende ondskab (ligesom hans søn er det), men hans kunstneriske talent ledes på afveje, og han bliver istedet destruktiv. Og endelig er der forfatteren i Misery, der må dræbe den onde "mor" (og blive som barn igen) for at kunne skrive sin bedste roman om Misery, den billige romanheltinde - og misery, sin egen elendighed.

© Mette Weisberg og forlaget lee. Al tekst- og billedmateriale på forlagets hjemmeside må bruges vederlagsfrit i forbindelse med udarbejdelse af ikke-kommercielle undervisningsprojekter o. lign., men naturligvis med kildereference. Kommerciel udnyttelse kan kun ske efter forudgående skriftlig aftale.